Immediatamente il mondo: nella sua successione infinita e particolare di voci, scorci, sentieri sterrati, acquitrini, uomini e donne per strada, case. E nel mondo sta il cinema, che con guizzo da furfante si scrolla di dosso il carapace dell’apparato, del dispositivo, della macchina ideologica, e si riscopre giocattolo per mostrare la terra.
La pulsione geografica è uno degli aspetti più evidenti del cinema di Eduardo ‘Teddy’ Williams, cineasta argentino che dall’esperienza del viaggio (del viaggio per frequentare scuole e laboratori di sviluppo; insomma: per inseguire il cinema) ha tratto materia di un’opera programmaticamente informe, restia alle scansioni canoniche, tant’é che perfino dai titoli prova a sgusciare: El auge del humano 3, presentato in concorso a Locarno, porta lo stesso titolo del primo lungometraggio, e l’apposizione del numerale è ironica. Il film non è tanto un seguito quanto un’espansione geografica; il ‘tre’ rimanda ai continenti attraversati dalla pellicola, che si snoda tra Taiwan, Perù e lo Sri Lanka.
Cinema geografico, ma anti-cartografico (il rimando è agli studi di Giorgio Avezzù) nel senso che l’appetito scopico non si traduce, qui, in un bisogno di organizzazione e comprensione del mondo, poiché il principio chiave di ogni organizzazione ordinata dello spazio, il confine, svanisce. La macroforma del film collega senza soluzione di continuità località distanti, sebbene accomunate da una stessa marginalità nell’immaginario globale. Le lunghe sequenze che compongono il film sono assimilabili linguisticamente a dei carrelli a seguire. E ciò che seguiamo sono persone in cammino lungo un impossibile tragitto globale, destinazione incerta. Le seguiamo e le ascoltiamo parlare: discorsi in lingue diverse, un chiacchiericcio poliglotta e polifonico che (complice una messa in quadro obliqua e spesso distante) rasenta i contorni dell’acusmetro chioniano.
Già da qui si intuisce come la pulsione geografica, in Williams, sia anche e sempre politica: nel senso un po’ utopico di un cinema capace di mettere in forma (per esempio, tramite il montaggio che annulla i confini) una immagine del mondo possibile, ovvero un mondo in cui la comune umanità prevale sulle differenze (anche linguistiche), e l’apertura all’altro scardina le aspettative (imperialiste, colonialiste) dello sguardo. Fin da Could See a Puma Williams usa il cinema e l’occasione del viaggio come opportunità per incontrare l’altro in un terreno ibrido, in cui convergono le idee e la personalità del cineasta con quelle delle persone che incontra. Qui Williams fa un passo avanti, e porta gli attori con sé a ogni tappa del film, in un giro intorno al mondo. L’impresa logistica (ed è opportuno chiamarla così, considerando gli inevitabili intoppi burocratici – e la burocrazia è sempre espressione di potere) marca un ribaltamento: di prospettiva, nel senso che ribalta il rapporto di forza implicitamente etnografico di chi fa immagine in una Paese lontano, ma anche di statuto, dacché trasforma il film da oggetto estetico in documento ipotetico, laddove l’ipotesi è quella di una umanità finalmente complice e libera da barriere.
L’aspetto anti-cartografico e quello politico-utopistico che ho cercato di descrivere finora si congiungono al terzo elemento chiave del cinema di Williams – quello tecnologico. Il cineasta (come egli stesso conferma in diverse interviste) coltiva nei confronti del mezzo un approccio naif. Si intuisce il tentativo (cosciente o meno) di riappropriarsi di una spazio di manovra, scavalcare l’ansia che la transizione digitale ha generato intorno alla scomparsa delle fondamenta ontologiche del cinema, e lasciare che la camera torni a essere oscura: un oggetto cieco che chiunque può prendere in mano. In Parsi Williams aveva lasciato che fossero i protagonisti del film a portare in giro la sua GoPro Fusion. Qui l’attrezzatura a trecentosessanta gradi è montata su un’imbracatura allacciata al corpo dell’operatrice. Lo sguardo periscopico è uno sguardo che smette, da ultimo, di essere umano, uno sguardo che abbraccia tutto e registra tutto. Paradossalmente, nell’ingenuità digitale di Williams mi sembra di cogliere un ritorno della vecchia posizione benjaminiana, cioè a dire l’idea di una macchina che mette a nudo la sostanza storica e concreta del mondo, e ne permette la valutazione in termini politici.
Si dirà: non vale questo per ogni documentario con ambizioni di realismo sociale? Forse: ma qui occorre precisare due cose. Su questa traccia benjaminiana si innestano infatti due direttrici ulteriori, se non proprio antitetiche, quanto meno in contrappeso.
La prima ha a che fare con il coté relazionale, cioè, nuovamente, col cinema come campo d’incontro, in cui la complicità umana scavalca tanto i ruoli consueti dettati dalla prassi cinematografica (si ritrovano qui echi di Solanas e Getino) quanto quelli indicati dall’ordinamento sociale. Le figure del film, come anche nei titoli precedenti della filmografia di Williams, non hanno un lavoro, anzi sfuggono dalla necessità del lavoro: ne sono consapevoli, così come sono consapevoli dell’immoralità della ricchezza, ma allo stesso se ne sottraggono: la camera è oscura, ma la concretezza del mondo si rivela qui nell’incontro tra esseri umani, in un gesto che non è tanto rifiuto della società quanto scrollata di spalle, slancio ostinato, diniego bartlebiano.
A questo coté contro-realistico (altro-realistico?) si congiunge da ultimo quello enigmatico, evidente soprattutto nei dialoghi, in cui, come dice bene Giuseppe di Salvatore, si esprime la ‘re-écriture poétique d’un small talk qui côtoie petitesse et vertige à la fois.’ Ma la vena enigmatica de El auge del humano 3 emerge anche in motivi schiettamente performativi, come quello delle figure che cadono improvvisamente a terra per narcolessi improvvisa, o anche, sul finale, sembrano lievitare nell’aria. La sensazione è che l’enigma qui esprima un presupposto ermenutico. Detto altrimenti, non è soltanto la sostanza storica e concreta del mondo a dover passare per il coté relazionale di cui sopra, ma anche il cinema stesso, la messa-in-immagine, con tutto il suo corredo di artifici e banalità.
In questo senso la traccia benjaminiana si rivela insufficiente a interpretare il cinema di Williams. Non siamo comunque dalle parti dell’esuberanza postmoderna, per cui il mondo è già in partenza riassunto e mediato nell’immagine. Piuttosto, qui l’immagine sta nel mondo, o meglio, l’esperienza umana del mondo, storicamente e politicamente determinata, è inestricabile dal fare immagine, senza che l’immagine arrivi mai a comprenderla interamente. Di qui il bisogno di una zona d’ombra: scomparsa l’aura, resta quello spaesamento inesplicabile che accompagna la banalità del quotidiano, e talvolta si fa vertigine del possibile.
Note bibliografiche
Avezzù, Giorgio. L’evidenza del mondo. Cinema contemporaneo e angoscia cartografica. Parma: Diabasis, 2017.
Chion, Michel. L’audiovisione. Suono e immagini nel cinema. Torino: Lindau, 1997.
di Salvatore, Giuseppe. “El auge del humano 3.” Filmexplorer.ch (agosto 2023)
Solanas, Fernando e Octavio Getino. “Toward a Third Cinema.” Tricontinental (ottobre 1969): 107-132.