GOOD TIMES / BAD TIMES è un faccia a faccia redazionale intorno allo stesso film, due visioni opposte per suggerire uno sguardo più ampio e mai scontato sul cinema.
GOOD TIMES
Rispetto ai precedenti film di Hirokazu Kore-eda, Le verità si muove sospinto da una propulsione concettuale… oppure stagna all’interno di una vincolante occasione commerciale? A chi scrive il primo scarto linguistico dell’autore non sembra solo una boutade europea: il film in lingua francese del giapponese è infatti una proiezione che slancia, in qualche modo rimappando, i codici usuali dei suoi testi su un altro piano, quello del linguaggio metacinematografico, che riflette sulla posizione della verità oggettiva nel mondo creato. Le verità è quindi strutturalmente un ipertesto, un’immagine sovraesposta composta dal gap metatestuale, cioè dalle modalità di congiunzione delle due sponde testuali. Questo gap, al di là che nella quantità di simboli che lo compongono – frattale alberato, scala a spirale, teatrino costruito, danza – si nasconde proprio dietro alle singole verità dei protagonisti, con il fine ultimo, semplice ma efficace, di rivelare un pervasivo e radicale relativismo del punto di vista. Scegliendo due attrici (Deneuve e Binoche) lanciate su un tandem in progressione storico-iconologica, Kore-eda si focalizza questa volta su un disastrato rapporto madre-figlia e mette in scena la messa in scena in cui vivono, non solo sul set in cui lavorano, ma proprio nella vita di tutti i giorni, disponendo quindi verità e menzogna in un concettuale gioco prospettico che le rende speculari l’una all’altra. Il loro rapporto però non si ferma a questo stallo, poiché la vicinanza della realtà alla finzione – e così si spiega la grammatica mai modificata tra scene reali e scene sul set – le unisce ambiguamente in un unico flusso drammaturgico e sottotestuale. Le menzogne allora si diradano ma non si fanno verità assolute, bensì verità interpretanti e interpretate. La rete di relativismo irriducibile attraverso il rebus della messa in scena della rappresentazione cinematografica si fa mondo composto da autonomie interpretative. Questo potrebbe sembrare un passo indietro, un segno ulteriore di relativismo e una presa di posizione scettica da parte di Kore-eda, ma il regista è eticamente saldo e conosce l’utopia deludente della verità oggettiva, e preferisce affermare la pacifica esistenza di molteplici leggi autonome, svincolate dalla pretesa di oggettività e invece interessate a comprendere l’altro. L’interpretazione è un approdo etico diverso dal relativismo: se il secondo non costruisce niente, ma anzi disintegra lo sguardo imponendo uno scontro di libertà, il primo spinge invece l’affollarsi interpretativo, si fa fiorire eterogeneo delle libertà, continuo intrecciarsi e non mero contratto relazionale. Il cinema di Kore-eda diventa allora una proposta etica oltre che una radiografia dell’umano, atto di amore di un carceriere (si pensi alla soggettiva impossibile dell’ultimissima scena, dalla prigione) che si fa liberatore. [Leonardo Strano]
BAD TIMES
La casa, per Kore-eda, non è mai un luogo trasparente. Anche se i suoi film sono quasi sempre ambientati al suo interno, lo spettatore non esce mai con la sensazione di aver davvero penetrato l’essenza di questi luoghi. Perché se è vero che le mura domestiche raccontano lo status sociale dei suoi personaggi, ci sono verità, o meglio dati di realtà, che le convenzioni e le regole umane sono incapaci di governare. Così è, ad esempio, per la genitorialità, che il regista ha interrogato in più occasioni, smontando tanto il determinismo biologico e la legge del legame di sangue, quanto il miserabilismo moralista che impone al pubblico di parteggiare acriticamente per il genitore svantaggiato e privo di mezzi. Non stupisce, allora, che Kore-eda, lasciando il Giappone e soprattutto le classi subalterne per seguire le sirene del cinema d’autore d’occidente, scelga di esplorare ancora una volta l’essere madri e padri mettendo a tema, sin dal titolo, l’ambiguità che caratterizza ogni rapporto umano, a partire da quello primario. Ancora una volta la casa è il fulcro della narrazione: è qui che il premio César Fabienne vive e riceve la figlia Lumir con la sua deliziosa famigliola. Ed è sempre una casa, seppur ricostruita in studio, il set cinematografico del film nel film Ricordi di mia madre. Una casa incompleta, però: le finestre in blue screen devono infatti essere riempite con l’artificio del digitale, per mostrare quell’ambientazione tra terra e spazio evocata dalle attrici in scena. Un po’ come le collisioni e gli scivolamenti tra le verità dei personaggi, che sono costantemente riempiti dall’artificio delle parole. Parla Lumir negli intervalli tra una ripresa e l’altra, per spiegare il transfert percepito nella storia di Ricordi di mia madre, come se il controcampo pieno di intensità di Juliette Binoche fosse insufficiente a raccontarci questa immedesimazione. Parla Fabienne, dietro e davanti alle quinte, per evidenziare le proprie contraddizioni, come se il modo in cui Catherine Deneuve regge la sigaretta non segnalasse già – divinamente, ça va sans dire – le frustrazioni cancellate a forza di narcisismo. E parla anche la piccola Charlotte, a cui tocca porre la fatidica domanda – “è la verità?” – per trasformare ogni dubbio interpretativo, ogni crisi cognitiva, nella limpida certezza di essere arrivati esattamente dove il regista voleva condurci. Nel caso di un film che ragiona sulla vischiosità di ogni certezza, non è detto che questo sia un pregio. [Francesca Monti]