LA MORTE È UNA
QUESTIONE DI FORMA

Lumière da una parte, Méliès dall’altra. Il documentario da una parte, la finzione dall’altra. In troppi, nei decenni, hanno creduto a questa troppo semplicistica dicotomia, e molti sembrano crederci ancora. Se vogliamo avvicinarci a un cineasta come Wang Bing, tuttavia, né Lumière né Méliès ci vengono in aiuto.

Tra le molte ragioni che spingono a diffidare di questa opposizione binaria, e in ultima analisi a rifiutarla, c’è il fatto che essa mette da parte un nome che ha contribuito in maniera non meno decisiva all’emergere del cinema: Etienne-Jules Marey. Certo, si può sempre pensare che le cronofotografie, con cui Marey per primo riuscì a scomporre, analizzare e ricostruire fotograficamente il movimento dei corpi, tutto sommato stiano dalla stessa parte delle vedute lumieriane. Non è però così. Sì, è vero: Lumière afferrò il testimone dell’annosa questione del realismo, che dopo l’apogeo balzachiano incontrò con Flaubert un punto di non ritorno oltre il quale solo gli impressionisti riuscirono a spingersi. Marey però è legato a doppio filo non agli impressionisti, ma a Henry Ford. Se già i primissimi cortometraggi Lumière segnarono il limite estremo dello sdoppiamento mimetico del mondo, da secoli variamente perseguito dalle arti, spazializzando quella continuità tra uomo e mondo che tradizionalmente è l’azione del primo a mediare in senso più o meno narrativo, per Marey l’azione, dunque il movimento, è qualcosa da misurare. L’epoca di Marey era quella dell’industrializzazione, la quale richiedeva che il lavoro si standardizzasse, dunque che venisse misurato e regolato. Se il fordismo fu l’apice di questo processo, Marey ne fu l’iperbole, nel senso che ne estrinsecò l’intrinseco paradosso: più il movimento dell’uomo e degli altri esseri viventi veniva analizzato e misurato, più ci si accorgeva che la microfisica del movimento eludeva qualsiasi regolarità di traiettoria. Non solo non ci si immerge due volte nello stesso fiume, ma anche il mettere una gamba davanti all’altra, se guardiamo da vicino le varie sezioni statiche ed equidistanti in cui è possibile scomporre un tale movimento, è quanto di più lontano ci sia dallo sfogliarsi di posizioni nello spazio in modo da comporre una curva armonica e calcolabile. Qualsiasi traiettoria in movimento, se la guardiamo da vicino come permettono di farlo le cronofotografie, rivela una linea sempre spezzata e irregolare. E non è un caso se in esse, di norma, l’ambiente è indifferente, o addirittura inesistente: il centro della scena è sulla frammentazione interna dell’azione, non sull’interagire di questa con l’ambiente.

Wang Bing si è imposto all’attenzione internazionale con West of the Tracks (2003), film che come pochi altri ha affrontato uno dei grandi soggetti del nostro tempo: la fine di quel mondo che vede nella fabbrica il proprio perno. O, se si vuole, la fine della fabbrica come forma del vivere. Evidentemente, un tale soggetto si prestava parecchio a una disamina realista nel senso letterario-ottocentesco del termine, dunque in senso lumieriano. È quello che in 24 City (2008) ha provato a fare Jia Zhang-Ke, invero mettendo Lumière in tensione con Méliès, innestando la finzione nel documentario. È verso Marey, invece, che Wang ha deciso di deviare in West of the Tracks, perché in esso la sua straordinaria padronanza del mezzo cinematografico ci fa avvicinare con inaudita flagranza ed efficacia alla fisicità del lavoro manuale, osservato con impressionante scrupolosità fin nelle sue pieghe più impercettibili. In seguito Wang si è concentrato molto spesso su altri soggetti, che con la dimensione fisica del lavoro avevano poco a che fare; sarebbe sbagliato, però, considerarlo una deviazione o un tradimento. Una coerenza di fondo c’è, e per capirla bisogna tenere presente innanzitutto la profonda correlazione tra (Henry) Ford e Marey: mettendosi a filmare, poniamo, gli ospiti di un manicomio (Feng ai), seguendoli lungo il filo del tempo mentre non fanno nulla, o magari solo camminano, ma registrando pazientemente le deviazioni microfisiche del loro comportamento, Wang non fa una cosa molto diversa dall’esplorazione fisica del lavoro, e della flagranza del suo mancato coincidere con il proprio modello astratto.

È insomma innanzitutto Marey l’ispirazione primaria della sua filmografia. Naturalmente, questo non significa che l’ambiente nei suoi film sia indifferente: tutt’altro. Il lavoro fatto sull’ambiente in The Ditch, ad esempio, è decisivo. Ma è altrettanto necessario riconoscere uno sbilanciamento sull’azione e il movimento in quanto tali: se c’è un’inquadratura che inconfondibilmente contraddistingue il cinema wanghiano, è quella che dal basso inquadra una figura umana di spalle in movimento che la cinepresa segue da dietro – un tipo di inquadratura che ritaglia una autonoma monumentalità alla figura umana nel momento stesso in cui essa si immerge nello spazio di cui è parte.

Il caso limite di questa mancata coincidenza tra l’azione (il lavoro, il movimento) e il proprio modello astratto, è la morte. Con la morte, a dissolversi è la tenuta organica, il che vuol dire che gli organi vanno per conto proprio, sfuggono definitivamente al controllo e alla centralità della coscienza. E il tempo, il movimento, prima dell’arresto definitivo, fanno mostra di uscire inesorabilmente dai propri cardini. Questo è ciò che accade, negli ultimi giorni della sua vita, anche alla signora Fang che dà il titolo a questo film, il quale alterna scene di vita quotidiana di una famiglia di pescatori a riprese dell’agonia della morente nonna settantacinquenne, dentro la loro casa. Wang non esita a dedicare minuti e minuti ai suoi occhi spalancati nel vuoto, alla sua bocca che farfuglia chissà cosa, agli arti che si muovono senza più controllo. Sguardo morale? Sguardo immorale? Francamente, il problema in questo caso non si pone: da mareyano che è, lo sguardo di Wang è essenzialmente morfologico, e quindi non è né morale né immorale. È invece morfologico perché imposta il film intero, attraverso il montaggio, sull’analogia tra il morire e la vita quotidiana, in virtù del fatto che il tempo di entrambi è attraversato essenzialmente dalla discontinuità. Così come gli ultimi giorni, ore, momenti di vita della signora Fang sono seguiti da molto vicino nel loro scorrere, in modo da non sapere mai né se il prossimo istante sarà l’ultimo, né quale direzione concreta prenderà il disfacimento fisico dell’anziana, un’analoga micro-imprevedibilità caratterizza la vita “là fuori” e i suoi rituali, soprattutto quelli lavorativi: l’accuratissima “non-selettività” dello sguardo di Wang è capace di abbracciare senza la minima forzatura filmica una miriade di dettagli insignificanti, la cui sovrabbondanza ci trasmette la sensazione che nessuno schema può ingabbiare in qualche regolarità lo scorrere del tempo, informe e ondivago come il chiacchiericcio dei parenti intorno al capezzale. Eventi banalissimi come una battuta di pesca con una retina elettrica, o una marcia a tentoni nel buio con una torcia facendosi strada tra la vegetazione, vengono dilatati e ispezionati così da vicino da darci la certezza che il prossimo istante sarà diversissimo dal precedente anche se non porterà assolutamente nulla di nuovo. Se la morte, e prima della morte il morire stesso, è l’interruzione del nesso virtuoso tra la differenza e l’identità, è nella vita quotidiana che va cercata la natura del tempo come incessante emersione della differenza fuori dai cardini; basta saperla guardare, e Wang la sa guardare, se nei suoi film (Mrs Fang compreso) basta un remo pieno di alghe che si immerge nel pantano per la millesima volta a darci l’impressione di non essere più nel mondo che avevamo davanti un attimo prima.

E, in questa warholiana decostruzione della presunta continuità del tempo, non poteva mancare la televisione. Nel disegno strutturale di Mrs Fang, infatti, essa ha un ruolo molto preciso. Non solo è una presenza costante nella casa della famiglia, sempre accesa nella stessa stanza dove giace l’anziana, ma appare anche nell’incipit del film. Quest’ultimo consiste di una prima inquadratura della signora Fang sana, anni prima della malattia fatale, una seconda in cui la si vede sullo sfondo del fiume (plateale annuncio delle due componenti il cui intreccio andrà a costituire il film: l’agonia della donna, e la vita quotidiana, il cui “teatro” è il fiume), e appunto una terza in cui sempre lei guarda una televisione accesa fuoricampo. Cosa che del resto accadeva anche nel suo Father and Son (2014): in ambo i casi, la televisione, medium del flusso per eccellenza, è la postulazione di una continuità temporale sullo sfondo della quale prendono corpo le innumerevoli e microscopiche discontinuità che compongono la vita quotidiana, discontinuità che non si lasciano ingabbiare in alcuna forma se non, appunto, in quella della morte stessa.

Ribadiamolo. Nei confronti della morte, in questo film, le categorie morali non sono quelle essenziali, e in ogni caso Wang ha evidentemente cura di rimanere con nettezza al di qua dell’abiezione senza passare il segno, confinando la morte fuori campo e riservando agli attimi appena precedenti quello fatale un drastico cambio di angolazione della cinepresa rispetto a quello tenuto per la maggior parte del film, con il quale si allontana giudiziosamente dal capezzale e si sposta dalla parte opposta della stanza per fare spazio ai parenti che si stringono intorno all’anziana. A essere essenziale, in ogni caso, è che attraverso il montaggio risulti chiaro che la morte è la forma stessa della vita quotidiana (e dunque del lavoro). E che la morte sia soprattutto questione di forma, Wang lo sottolinea facendo letteralmente coincidere molto spesso la donna sdraiata con il bordo inferiore dell’inquadratura – come a dire che la morte, prima ancora che chiami in causa questioni morali, detta e deve dettare la forma stessa del nostro sguardo.

E forse è per questo che, nel film, il nipote scapestrato non è lì quando la donna esala l’ultimo respiro: forse la sua incapacità di articolare nel modo giusto i doveri della vita quotidiana e quelli morali dell’uomo davanti alla morte potrebbero dipendere dal fatto che queste due dimensioni sono difficili da maneggiare non perché troppo distanti, ma perché tutto sommato troppo vicine. Anche e forse soprattutto in Mrs. Fang, il cinema di Wang ci fa aprire gli occhi sulla natura profondamente frammentaria e irregolare del tracciato microsismico della vita quotidiana più ordinaria.