La pellicola, si sa, è materiale infiammabile e si dà ancora il caso che bruci a contatto con corpi incandescenti. E l’astro oscuro e intermittente di F. J. Ossang può illuminarsi solo consumando questo prezioso materiale: una fame di nitrato che può costare cara per chi è costituzionalmente incompatibile con il mainstream. Ma ogni poetica reclama i propri materiali, ogni trasformazione i suoi reagenti, anche a costo di passare anni senza operare, anni di eclisse per un breve momento di irradiazione. Per Ossang questo momento, il “presente assoluto” della ripresa che precipita e fissa il tumulto immaginifico sulla pellicola, conserva un valore rituale: il cinema come moderno paganesimo, “culto del sole e delle tenebre”, dramma originario della luce e dell’ombra che s’imprime sulla membrana sensibile in un grafismo fiammeggiante, che libera scintille di un racconto mitico disperse nella notte della Storia. In questa passione chimica, il cinema rinnova una mistica della materia che lo ricongiunge all’alchimia, che da sempre interessa Ossang: scritture eretiche della realtà, animate da un’immaginazione mutante che traccia nel caos elementare le linee di un’esperienza interiore, cinema e alchimia perseguono la sintesi sublime e scandalosa di “un pensiero che s’incarna”.
Fiero abitatore dell’underground, nel 2010 Ossang è tornato alla ribalta con Dharma Guns (presentato nel 2009 a Venezia Orizzonti), diverse retrospettive in giro per il mondo e l’uscita di questo triplo cofanetto per Potemkine, che raccoglie i tre lungometraggi precedenti e i primi due corti: sostanzialmente, se si escludono l’ultima uscita e tre corti (tra cui lo splendido Silencio, vincitore nel 2007 del prestigioso premio Jean Vigo) tutta la sua opera cinematografica ad oggi. Ossang è una figura extraterritoriale, che scarta le categorie con una vocazione esplosa sui fronti della letteratura, della musica, del cinema, ma concentrata in una sola volontà di poesia. Editore di una rivista d’avanguardia alla fine degli anni settanta, come poeta ha pubblicato una ventina di volumi. Nel 1980 fonda il suo gruppo musicale, i M.K.B. (Messagero Killer Boy) Fraction Provisoire, formazione “noise ‘n’ roll” che combina i mantra elettrificati di Throbbing Gristle e Killing Joke alle litanie dello stesso Ossang. Arrivato a Parigi da Tolosa nei primi anni ottanta si iscrive infine all’IDHEC e s’innamora del cinema. Alla fascinazione per l’età d’oro del cinema muto e per il fermento avanguardistico dei primi decenni del Novecento si sovrappone l’esposizione diretta all’esplosione del punk e al seguente fall-out gotico-industriale per definire un’interzona di contaminazione che Ossang scava secondo itinerari ossessivi, orgogliosamente e testardamente coerenti: da Lautreamont a Debord, da Artaud a Burroughs, emerge tutta una vena nera e rivoltosa che va dal simbolismo al surrealismo, dal situazionismo al punk: una tradizione di sovversione e resistenza poetica che l’autore condensa e declina secondo le proprie necessità. E poi, ovviamente, il cinema: da Murnau a Godard, da Von Sternberg a Welles, l’avanguardia sovietica e quella francese, l’espressionismo tedesco e la serie B americana. Stelle che marchiano a fuoco, “choc mentali” che pulsano come costellazioni: la poetica di Ossang è il deposito di un contagio, le cui variazioni, da un capitolo all’altro della sua rarefatta filmografia, non segnano tanto un’evoluzione, quanto la mutazione di uno stesso ceppo virale. Non si tratta di citazionismo frivolo o nostalgico, Ossang sembra naturalmente portato per quella che Walter Benjamin definiva “l’arte di citare senza virgolette”, sprofonda nel materiale poetico lasciandosene permeare, lo sminuzza, lo ingloba: il suo è un frullatore surriscaldato, ispirato, che restituisce agglomerati affascinanti e complessi, indefinibili per velocità.
Oscillando sempre tra esoterismo intellettuale e gusto dell’epopea, Ossang mette in gioco archetipi e icone popolari (il film d’avventura, la fantascienza, il noir, il road movie) entro una forma narrativa destrutturata, che procede per folgorazioni ed ellissi e, attraverso lo sfaldamento degli scheletri di genere, evoca quadri allegorici e allucinati di un mondo crepuscolare. Benché sia soprattutto l’influsso dell’avanguardia russa e dell’espressionismo tedesco a emergere nel tessuto visivo dei suoi film, Ossang sembra aver ereditato qualcosa anche dall’avanguardia francese: quello che si potrebbe definire un gusto perverso per il feuilleton, condiviso da registi come Abel Gance e Jean Epstein, una predilezione per l’uso di schemi narrativi stereotipici come pretesto per un’orchestrazione visiva; ma anche, sull’antitetico fronte surrealista, la passione estatica e non ortodossa per i meccanismi ingenui e ripetitivi dei cinéroman, professata da Jacques Vaché e André Breton nelle loro scorribande cinematografiche. Jean Epstein diceva che al cinema non ci sono storie, ma situazioni senza testa né coda, e questo sembra essere il presupposto che articola i film di Ossang: situazioni visive, drammi figurali, avventure di una percezione alterata, che non si soffermano sulle parafrasi, ma filano veloci e arroventate, una massa incandescente da cui estrarre gesti e formule che condensano il presente in enigma. Come nei romanzi di Burroughs, il plot è un complotto indecifrabile che non svolge, ma insidia la narrazione, la fa esplodere di continuo in una vertigine plastica. Le sue fila scomposte creano una ragnatela labirintica che tutto avvolge, che decompone spazi e tempi per rivelare una circolarità infernale. In questo vortice dispersivo dell’azione si agitano personaggi eccessivi e dai nomi altisonanti, scolpiti con tratti eroici ed ancestrali, marchiati da un destino che li costringe bruciare e a consumarsi per illuminare le tenebre che li circondano. Una tensione tra figure e paesaggio che deflagra sempre nel finale, dove i corpi si dissolvono ingoiati dal campo lungo di uno scenario immenso e desolato: il deserto africano virato in un verde acido, in cui il gladiatore Ettore vaga in preda al delirio, la nera plaga vulcanica (memore di Teorema) delle Iles Chiennes, il cielo sterminato del Cile in cui i due amanti in fuga di Docteur Chance si innalzano col loro volo fantasma per perdersi tra le nuvole.
Quello di Ossang è un cinema smisurato, esorbitante, anche confuso e sgangherato se si vuole, ma che conserva sempre una vitalità contagiosa, l’ingenuità e la passione viscerale dell’amateur, di qualcuno che passa da un mezzo espressivo all’altro fedele al proprio istinto e alla propria urgenza espressiva. In questo spazio intermedio, ai margini delle istituzioni e lontano dai loro rituali, Ossang trova la forza per invocare un continuo rinnovamento del cinema, che passa in primo luogo con la messa in gioco di se stesso: per questo si definisce un eterno “debuttante”, che ha fatto solo opere prime, che ogni volta si immerge nella situazione del set, nel rischio e nella chance della ripresa come fosse la prima volta. Così anche i tempi geologici che trascorrono tra un progetto e l’altro diventano paradossalmente una risorsa, perché non sono intervalli morti, ma spazi di triangolazione in cui il poeta, la rock star e il regista che convivono in Ossang si scambiano e accumulano energie da scaricare in una nuova esperienza, che sarà unica, irripetibile e al tempo stesso marcata dalla sua personalissima cifra. Del resto Ossang ammira profondamente Murnau proprio per la sua capacità sublime di “reincarnarsi in ogni suo film”.
I primi due cortometraggi sono abbozzi ancora acerbi di una poetica in definizione: in essi si respira il clima plumbeo del post ‘77, la disillusione e lo sgomento della rivoluzione mancata che torna come revenant spettrale a tormentare l’Europa, il terrorismo di stato e i servizi segreti, il complotto come essenza del potere e il controllo come sua tecnica. La Dernière énigme (1982), ispirato al trattatello di Edoardo Sanguineti Del terrorismo e dello Stato, è un “film-tract” dagli accenti situazionisti, nel quale emerge già una tensione a trasfigurare la problematicità del presente in una forma mitica (“L’assenza di mito costituisce il mito centrale della nostra epoca” è una citazione da Bataille), a evocare uno scenario definitivo, apocalittico, contro la fuga dalla storia della società occidentale, il suo rifiuto di affrontare il proprio enigma. Zona Inquinata ou La Vie n’est plus qu’une sale histoire de cowboys (1983) trasporta lo stesso umore nero su un piano più esistenziale e personale, delineando i confini del cinema di Ossang come zona di contaminazione e terra di ombre, fantasmi pop sospesi in una notte interminabile, permeata di inquietudini e istinti di morte.
Lo stesso sfondo terminale lo si ritrova nel primo lungometraggio L’Affaire des Divisions Morituri (1984), “peplum futurista” che mette in scena lo sbandamento dei gruppuscoli rivoluzionari tra anni settanta e ottanta, allegoria della lotta armata che s’intrappola nell’arena del potere spettacolare. Orfani di ogni utopia, i neo-gladiatori della Divisione Morituri si fronteggiano fra le rovine della primavera europea: gli arabeschi gotici che nascondono i loro volti e le litanie infernali declamate dal loro leader Ettore (interpretato dallo stesso Ossang) emanano il rifiuto radicale del punk, un’insurrezione primordiale e barbarica nel cuore di tenebra della tecnocrazia. Una rivolta in bilico tra una mascherata circense e un gioco al massacro senza speranza, aizzata dalla stampa e manipolata dalla classe media simpatizzante, simboleggiata dal “bookmaker della morte” Satarenko, che mercifica la rabbia distruttiva dei militanti-morituri. Sullo sfondo rintoccano ossessivi i riferimenti all’affaire Baader-Meinhof e il suo epilogo carcerario nel penitenziario di Stammheim, dove i membri della R.A.F. furono sottoposti ad annichilenti procedure di isolamento e tortura psicologica: il nesso tra “isolamento sociale e privazione sensoriale” emerge come metafora del controllo anestetico operato dal regime spettacolare, a cui il film risponde con la sua messinscena ibrida e sovraeccitata.
Se per Ossang il cinema è sempre “un viaggio nel paese dei morti”, Le Trésor des Iles Chiennes (1990) rappresenta la catabasi suprema, discesa in un oltretomba ribollente di virus e allucinazioni, dove forze arcaiche si sprigionano combinandosi agli effetti catastrofici di una tecnologia fuori controllo. Tutto ha origine dalle nozze alchemiche dello Stelin e dello Skalt, due sostanze in grado di produrre una potente forma di energia, ma la cui sintesi industriale innesca una reazione che rischia di precipitare il mondo nel caos, un’epidemia devastante che le centrali della Kryo Corp. hanno diffuso per tutto il pianeta. L’ingegnere Aldelio, padre della formula, è sparito, tornato nell’arcipelago delle Chiennes da cui la pestilenza ha avuto origine a regnare come un Nosferatu, demiurgo fallito che assiste all’imminente apocalisse. I membri della spedizione della Kryo Corp., arrivati sull’isola finiscono aggrovigliati nelle sue trame, dispersi in un paesaggio preistorico di lava e cenere, assediati dai tam-tam dei cannibali contagiati dal virus che incombono nel fuori campo. Secondo i dettami della tragedia greca o le scaltrezze della serie B, nessun evento ha luogo sullo schermo: i discorsi deliranti dei protagonisti materializzano un orrore che tutto pervade, un mondo sconvolto che sprofonda. Un racconto d’avventura “interiore”, astratto e raggelato, una deriva drogata che si avvolge su se stessa, contrae il tempo e precipita gli eventi verso il punto di fusione: le inquadrature sono infettate da questa atmosfera febbricitante, tese allo spasimo nei contrasti sublimi del bianco e nero, pulsanti tra la dilatazione del formato panoramico e la contrazione dell’iris, il cui uso insistito, insieme alle dissolvenze che inghiottono le immagini, avvolge la visione nel ritmo ipnotico di un incubo tormentato.
Se l’avventura delle Chiennes sprofonda funerea nella bellezza convulsa del suo bianco e nero, Docteur Chance (1997) traccia piuttosto una linea di fuga leggera e nervosa, che attraversa gli immensi orizzonti del Cile e si immerge nelle vibrazioni del colore. L’atmosfera noir e il procedere da road-movie emanano tutta la passione del regista per il cinema americano degli anni ‘40-’50, ma si sente altrettanto chiaramente come Ossang abbia scoperto Howard Hawks e Nicholas Ray attraverso il filtro intellettuale di Godard. Angstel Presley Von Sekt, che sembra un ritratto di Schiele animato da un rush anfetaminico, è uno scrittore frustrato, criminale per passatempo e giocatore per vocazione: tradito dalla sua compagna, rapito dalle grazie venefiche della ballerina Ancetta, mentre il cerchio dei traffici in cui è invischiato gli si stringe attorno, realizza che è arrivato il momento dell’ultima puntata: scomparire. Anche qui un complotto indistricabile, a base di soldi sporchi e quadri falsi, da cui ci si può sbrogliare solo premendo l’acceleratore, filando veloci come proiettili (“On se tire comme des coups de feu”): elegia della fuga e dell’amore di perdizione, con un occhio a Tristano e Isotta e uno a Pierrot le fou, il film è anche una resa dei conti col mondo dell’arte, che assume il tema del falso come quintessenza della mercificazione, e l’ennesima dichiarazione d’amore alla letteratura e alla musica, qui addirittura incarnate in due personaggi-citazione: il poeta-farmacista Georg Trakl e la rock star-aviatore Vince Taylor, interpretato da Joe Strummer. Docteur Chance è forse l’opera più ambiziosa di Ossang, che l’ha definita “un sepolcro per il ventesimo secolo”, una fantasmagoria che accumula ritagli di fumetti pulp, citazioni filosofiche, vinili rock ‘n’ roll, sempre in bilico tra il saggio e la saga.
Romanticismo punk, primitivismo modernista, qualsiasi formula fatica a racchiudere la sintesi alchemica depositata nei film di Ossang. Il suo immaginario è una zona tellurica di collisioni come l’arcipelago vulcanico delle Azzorre, sotto al quale premono le placche continentali di Europa, Africa e America e che Ossang ha scelto due volte come set (Le Trésor des Iles Chiennes e Dharma Guns): stratificazioni che frizionano e sprigionano incandescenze, tempi che entrano in risonanza e aprono punti di fuga rivelatori. Dal manifesto del Futurismo agli Stooges, dalla tabula rasa dadaista al No Future del punk, da Arthur Cravan e Jacques Vaché a Sid Vicious e Ian Curtis: tutti i picchi d’intensità, da un margine all’altro del Novecento, sembrano confluire e sovrapporsi in una fiammata, un montaggio vertiginoso che fa impazzire il tachimetro della Storia. È una questione di velocità: muoversi rapidamente da un’epoca all’altra, scartare la linearità, trovare curvature che facciano esplodere nel presente schegge infuocate dal passato. Ossang fa di questa velocità critica la propria dimensione operativa, consapevolmente innervata nel movimento storico: “Il cinema non è un viaggio fuori dal tempo, ma una dislocazione tra tempo e spazio, che risponde all’accelerazione del tempo nella società”. Potenza di un cinema che fa dell’anacronismo uno strumento di analisi e contestazione del presente: “impossessarsi di un ricordo così come balena in un attimo di pericolo” diceva Benjamin. E il pericolo non è più la catastrofe che incombeva mentre il filosofo scriveva le sue tesi Sul concetto di storia, ma è l’altrettanto catastrofica e illusoria desertificazione della Storia, la notte calata sull’occidente all’inizio degli anni ottanta, proprio mentre Ossang cominciava la sua avventura. “Il cinema è l’ultima chance, l’arte unitaria e collettiva”: una “forza critica” che attraversa, rivisita, sconvolge gli altri mezzi espressivi, ma che è anche in grado di convocarli e mobilitarli: dal montaggio di Ejzenstein al cut-up di Burroughs, dalle figure linguistiche del muto agli impasti rumoristici del post-punk, ogni figura, ogni retorica può essere utilizzata nella guerriglia estetica contro l’omologazione dominante.
Un selvaggio bricolage di tempi ed esperienze che fa di ogni film un composto instabile e potenzialmente esplosivo, dal quale il regista distilla una forma e soprattutto una “forza d’urto”, l’impatto immediato, fisico che il cinema e il rock ‘n’ roll condividono in quanto linguaggi popolari, primitivi e universali. Affascinato dal cinema come “lingua di Babele”, Ossang fa rivivere quell’utopia internazionalista che permeava il cinema degli anni venti e alimentava la fioritura di quel linguaggio possente e silenzioso: si è riappropriato di questa immagine-geroglifico ed è riuscito a farla di nuovo bruciare di bellezza e di storia. Una lingua muta e universale che si confronta con la parola oscura e ritorta della letteratura: Ossang sfrutta la tensione fra parola e immagine, fra cinema e letteratura, lasciando dibattersi i loro corpi senza stringerli in una morsa narrativa. Se l’esuberanza visiva toglie fiato alla parola, questa a sua volta s’incide nel palpitare delle immagini, con le rasoiate silenziose delle didascalie, slogan poetici-politici infusi di una sorta di lettrismo decadentista, o con le declamazioni eccessive e disturbate degli attori: utilizzo armato della parola che accomuna profeti e blasfemi, lingua deterritorializzata che, contro la chiacchiera tautologica del cinema sonoro, recupera il potere rituale e incantatore della parola poetica, una plastica verbale che eccede e rilancia la stilizzazione ribollente delle immagini.
In una breve inquadratura di Docteur Chance s’intravede una frase appuntata sull’occhiello di un volume (le opere complete di Georg Trakl): “Enigma: un oggetto di pensiero che non può essere espresso dalle parole”. È una citazione da un dialogo platonico, ma sembra adatta anche a riassumere il fascino e la sfida del cinema di Ossang: l’oscurità abbagliante di un enigma.
Le dichiarazioni di FJ Ossang sono tratte dalle interviste di Serge Kaganski (“Les Inrockuptibles“, 24 giugno 1998), Nicole Brenez (“La Gazette des scénaristes”, n° 15, hiver 2001), e Quentin Mével (“Indipendencia“, 9 marzo 2011).