Circa un anno fa, un mio amico regista mi invitò a vedere un film in uno dei vecchi stabilimenti di Hollywood. Diretti verso la sala di proiezione, abbiamo oltrepassato un piccolo assembramento di uomini d’affari seduti ai tavoli esterni e abbiamo orecchiato la seguente affermazione: “…c’è poco da dire: che il regista si fotta”. Seguita da una confidente risata da parte del cerchio di ascoltatori. Il mio amico è rimasto sorpreso, ma non tanto stupefatto.
Solo una ventina di anni fa, una delle Major era fiera di apporre il proprio logo (e un bel po’ di soldi) su un film intitolato L.A. Confidential, il lavoro di un vero regista, con echi di un altro film realizzato vent’anni prima da un altro vero regista per un’altra Major, Chinatown. Oggi, a oltre 40 anni di distanza da Chinatown sembra essere passato un millennio, e i due decenni trascorsi da L.A. Confidential due secoli. La Storia – che sia quella del cinema o quella di Los Angeles – è ignorata o considerata alla stregua di una preoccupazione elitaria, e il regista, che un tempo usufruiva di una certa deferenza, trattato come la peste, un deplorevole fattore incontrollabile all’interno di un flusso di capitali e informazioni altrimenti armonioso. Appena qualche anno fa, Vizio di forma, un altro grande film appartenente allo stesso lignaggio, aleggiò come una farfalla su un panorama cinematografico assai differente, molto più brutale. E solo un anno fa, un altro film magistralmente diretto, Il ponte delle spie, è stato considerato da parecchie mie conoscenze come “un po’ troppo ben fatto”. Con l’intenzione di dire, credo, che in esso c’era “troppa regia”.
Dirò una banalità: il cinema del 1996 e quello di oggi sono due pianeti differenti. In appena un paio di decenni abbiamo visto la tecnologia di un’arte, in uso da un secolo, venire completamente rimpiazzata da un intero repertorio di nuovi strumenti in grado di produrre risultati di tutt’altro tipo; il predominio crescente della visione casalinga a sfavore di quella in sala, un tempo esperienza totalizzante; il collasso della spinta a produrre film “artistici” da parte degli Studios (termine ormai obsoleto) americani e il farsi sempre più ridotto del supporto finanziario per le produzioni indipendenti internazionali; un livellamento dei film a “contenuti”, alla stregua degli spot, dei video sui gatti, o ridotti a mozziconi su Youtube; l’aumentata popolarità delle serie televisive che ha eclissato il cinema in termini di risonanza culturale; la decimazione della comunità critica in una miriade di città stato e principati, la maggior parte dei quali situati nell’apparentemente “democratica” rete di internet. Ciascuno di questi sviluppi, più o meno nell’immediato e più o meno a lungo termine, ha avuto i suoi effetti drammatici. Ma l’effetto complessivo di tutto ciò è ben più rilevante, simile all’uragano Sandy su Manhattan: un’inarrestabile esondazione che si è lasciata alle spalle un paesaggio completamente alterato.
Il passaggio dall’analogico al digitale ha ricevuto grande attenzione. Venti anni fa, il termine “prints and advertising” non era un eufemismo. Oggi non c’è che un unico fornitore di pellicola al mondo e pochissimi laboratori di sviluppo, e anche se parecchi film vengono ancora realizzati in pellicola (più di quanti si pensi), il comparire di un’opera in 35mm è considerato un evento. Il passaggio dalla pellicola all’HD, dall’animazione ibrida a quella interamente computerizzata, dal montaggio su piattofrma KEM a AVID e Final Cut, dal mix analogico a quello digitale (stessa cosa per la color correction), ha radicalmente modificato dall’interno l’arte cinematografica, e nel passaggio i nostri occhi si sono abituati alla chiarezza di un’immagine iperdefinita. Che il tessuto di immagine e suono sia decisamente diverso rispetto al passato è stato detto in molte maniere. Che registi e tecnici ora si muovano lungo un nuovo percorso di post-produzione, a livello fisico e mentale, non è stato altrettanto preso in considerazione. Qualunque montatore, mixerista, o colorist ha dovuto padroneggiare il linguaggio tecnico a base di codec e bit rate, costretto ad acquisire abilità del tutto nuove. Degli effetti collaterali del digitale e dell’HD si è dibattuto all’infinito, ed è innegabile che abbiano contribuito a dare ai cineasti maggior libertà e rapidità. Gli strumenti digitali hanno rivoluzionato il restauro dei film e la loro preservazione (le scelte discutibili dietro alcuni singoli restauri sono tutt’altra faccenda), e le macchine, i software di montaggio e mix in HD hanno finalmente posto le basi per un cinema davvero democratico: oggi puoi davvero fare il tuo film a casa tua, anche se con una tecnologia molto distante da quella originaria dell’arte cinematografica.
D’altra parte, la sempre più fervida ossessione del profitto non ha fatto che debilitare e degradare il cinema. A partire dagli anni ‘80, quando ha preso il via il fenomeno “sportivo” dello scrutinio del box office nel fine settimana, la retorica finanziaria si è fatta totalizzante. Il marketing e il branding sono ascesi a status divini e oracolari. Termini come “accessibile”, “audience-friendly”, “elitario” ed “esoterico” sono ora di uso comune, buoni per conversazioni casuali o saggi di approfondimento. Ma più deprimente di tutto è il susseguirsi annuale di pezzi progettati per l’intrattenimento mondiale, brutalmente calibrati e totalmente intercambiabili, che fuoriescono dalla catena di montaggio. La forza artistica compensatoria, un tempo considerata obbligo culturale, è stata tutt’altro che neutralizzata: è ormai un ricordo pittoresco e distante il “film di prestigio” di Monroe Stahr in Gli ultimi fuochi di Fitzgerald, accettato perché “è buona cosa che, all’interno dell’agenda produttiva, ci sia un film che fa perdere soldi”. Nel 1997, Paul Schrader ha affermato che il successo di Titanic era una buona notizia, perché significava che c’era “più denaro per tutti che cadeva dal tavolo”. Vent’anni più tardi, ogni singolo penny è sparito prima ancora che si sia stati in grado di avvicinarsi al tavolo, e viene reinvestito nella produzione di film dello stesso tipo. E quando Murdoch ha dichiarato che Fox deve “fare film migliori”, non pensava a David Fincher o Paul Thomas Anderson.
Per buona parte del suo primo secolo di vita, l’impurità ha reso il cinema eccitante, originale. Il fatto che la forma artistica sia stata intesa fin dal principio, su un piano esperienziale e di comprensione, come popolare ha fornito una maniera di definirsi a registi e produttori. L’eccitante tensione tra considerazione artistica e riscontro al botteghino che animava le scuderie di Val Lewton e Roger Corman, che ha alimentato le ambizioni su grande scala di Lean e Coppola, che ha spinto alla grandezza Ford e Hawks, Truffaut e Ozu, permettendo l’apparire di contro-esempi come Welles, Cassavetes, Bresson, Godard e Tarkovsky, non è più pensabile. Siamo arrivati allo stadio in cui il concetto di “arte” e quello di “popolare” sono radicalmente sconnessi.
Perché fare ancora un problema dell’HD in relazione alla pellicola, e domandarsi se il primo sia o non sia cinema, quando sarebbe meglio utilizzare tempo ed energie per far sì che la pellicola resti in vita e sia disponibile in quanto opzione? Perché preoccuparsi della rilevanza o della risonanza culturale del cinema in rapporto alla televisione, ai videogiochi o ai transmedia? Se questi sono più appetibili del cinema cosa importa? A meno che, naturalmente, non siate preoccupati di rimanere in un campo culturale dominante, che è tutt’altra faccenda. Così come mettere su una rock band ha perso gran parte del suo fascino quando è crollato il soffitto dell’industria musicale, così è sfiorito anche il romanticismo proprio del diventare registi quando il denaro e il prestigio – ma anche, diciamocelo, l’interesse – sono passati a campi come la pubblicità, la serialità televisiva e la narrazione visiva su “piattaforme multiple”. Quanto al fascino di diventare critici cinematografici, basti dire che è assai difficile farne una professione se nessuno è più disposto a pagarti.
Tutto questo significa la morte del cinema? La domanda è sempre stata assurda. Il cinema non è più a rischio di morte oggi di quanto lo era vent’anni fa, quando Susan Sontag ne ha diagnosticato la sua fase terminale. Piuttosto, sono le condizioni della sua esistenza, che abbiamo a lungo confuso con la forma artistica in sé, a essere cambiate.
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Sono nato nel 1960, ho visto il mio primo film a 5 anni e la mia immersione nel mondo del cinema è cominciata verso i 12. Per quanto mi riguarda, due momenti di svolta sono stati rappresentati da Cabaret, visto in un cinema locale, e Casablanca, visto insieme ai miei genitori in una stracolma sala d’essai. La cultura cinematografica, dal più sdolcinato passaggio televisivo alle più oscure proiezioni dei lavori di Paul Sharits, era un mondo coerente, con un suo solido centro magnetico rappresentato da Hollywood, attraente e repellente al tempo stesso, accolto e rinnegato, adorato e sovvertito, spesso e volentieri contemporaneamente. I palinsesti dei canali televisivi erano stracolmi di film classici, vale a dire che i film della gioventù dei miei genitori e dei miei nonni erano anche i film della mia gioventù, e che gli eventi che avevano segnato le loro vite così come erano raccontati in questi film – la Grande Depressione, la Seconda guerra mondiale, la Shoah – venivano trasmessi anche a me. Negli anni ‘90, i film costituivano un punto di riferimento comune, apparentemente solido come il Grand Canyon. Ma quell’illusione di permanenza si è smaterializzata, la continuità tra il vecchio sistema degli Studios e l’attuale universo dell’entertainment audiovisivo si è lacerata, e di conseguenza è cambiato anche il nostro rapporto con la vecchia Hollywood. Il problema del razzismo, profondamente radicato nella società così come nei film che essa produce sarà sempre complesso, ingarbugliato; ma tanto di quanto in precedenza era rozzo, nocivo e trionfalista può essere rifiutato o fatto cadere come un frutto marcio. Il livello di artigianato così uniformemente alto che ha dominato dagli anni ’20 ai ’50, e le tracce di sentimenti reali presenti in film anche di banale routine – come The Great O’Malley (1937), il melodramma di William Dieterle ambientato nel Lower East Side – brillano ancora e, alla luce degli attuali standard, vedere Gli invasori – 49° parallelo (1941) di Michael Powell o Anche i boia muoiono (1943) di Fritz Lang è un’esperienza toccante, ma lo stesso si può dire per le opere di registi meno talentuosi, come Solo chi cade può risorgere (1947) di John Cromwell o Nel mezzo della notte (1959) di Delbert Mann. La misura di una cultura cinematografica viva e vibrante non si misura dalla quantità di grandi film realizzati, che è sempre esigua, ma dal numero di quelli buoni. Ed è una dolorosa verità constatare che oggi, nel complesso, i buoni film di finzione non sono altrettanto buoni come lo erano dieci anni fa, forse proprio per la mancanza di una cultura cinematografica condivisa, a livello locale o internazionale. Troppi film paiono ora piccole isole sospese in un vasto oceano di realismo a basso voltaggio e macchina a mano. Se c’è un’area in cui il cinema sta ancora fiorendo, infatti, è il documentario: reattivo, ricco di personaggi e avvenimenti, inventivo come lo era la massa di bei film prodotti dalla Warner agli albori del Pre-Code.
Ma ecco un’altra storia successa a un altro regista, recatosi da due junior executives per un pitch. Mentre descriveva le immagini che aveva in mente venne interrotto dalla perentoria considerazione “mi pare sia troppo elegante”. Per quanto l’affermazione possa risultare ridicola, è impossibile non fare i conti con il proliferare di categorizzazioni che affligge la discussione sui film a ogni livello. Possiamo farci due risate per l’executive che subodora l’investimento rischioso dei soldi della compagnia appena vengono menzionate un paio di idee visuali, ma i termini “stile” ed “elegante” sono stati utilizzati in maniera piuttosto libera nel corso degli anni, da parte e a favore di gente di varia provenienza. Max Ophuls e Harry d’Abbadie d’Arrast erano eleganti; la macchina da presa ad altezza di sguardo di Hawks era il suo stile, o forse la sua programmatica assenza di stile, mentre James Whale di stile ne metteva in campo troppo. Lo stile di Fritz Lang era geometrico, quello di Bertolucci barocco. Scorsese è un grande “stilista” mentre John Huston non aveva uno stile riconoscibile. Dario Argento è tutto stile, come Paolo Sorrentino… e Luca Guadagnino… e Mad Men… e True Detective…
Il cinema è ancora molto giovane, dunque non dovrebbe sorprendere che gran parte della scrittura che lo riguarda sia stata retroattiva e così varia ed elastica. Identificare uno stile di regia distintivo è stato un modo proficuo di convalidarla in quanto forma artistica, ma non aiuta granché a comprendere i singoli film. Per di più, ciò che consideriamo stile in un film di cento minuti o in una serie televisiva sono due cose ben diverse. Mad Men, riuscita quanto si vuole, è elaborata all’interno di uno schema stilistico ben preciso. Nel tempo compresso di ciascun film, invece, ciascuna scelta prende carica e interagisce con ogni altra verso un punto finale, in maniera diversa di quanto succede con un picco emotivo all’interno di una serie della durata di sei episodi o sei anni. La compressione è il fulcro del cinema, che non è mai stato tanto una questione di gesti magniloquenti quanto di sottili sfumature e scarti leggeri nel ritmo, armonie sospese calibrate con il diapason. Ecco perché Manny Farber resta il miglior critico ad aver mai scritto del medium cinematografico. Poteva avere i suoi pregiudizi e le sue cecità, ma vedeva il cinema al giusto livello: il risultato di azioni compiute da artisti.
Farber ha sempre insistito sulla necessità di rivedere e riesaminare i film dalla prospettiva dell’“ora”. E di certo il fatto che nel 1962 Lawrence d’Arabia gli sembrasse arte da elefante bianco, per citare il suo storico testo, è stata messa in ombra, mezzo secolo più tardi, dalla maestria del film stesso che, a sua volta, ne mette in ombra la reputazione di classico “ufficiale”. Il celeberrimo passaggio dal fiammifero al deserto può rappresentare un apice da Super Panavision 70, ma si tratta anche di uno stacco di montaggio sonoro estremamente raffinato in grado di fornire alla transizione uno statuto di shock cosmico, totalmente differente da quello compiuto dall’osso alla stazione spaziale di 2001 Odissea nello Spazio (1968), a sua volta distante anni luce dal suo predecessore, lo stacco tra il falco del 14° secolo all’aereo del 20° in Un racconto di Canterbury (1944) di Powell e Pressburger per non dire della quantità di fotogrammi che Lean mantiene nell’inquadratura e nel silenzio del deserto prima di far partire la musica: pochi di meno o pochi di più avrebbero radicalmente modificato il risultato a livello emotivo. Per fare un altro esempio, la nota fluidità dei movimenti di macchina di Otto Preminger in Tempesta su Washington (1962) è certo meritoria di nota, così come la forza complessiva dell’insieme, ma quella che un tempo era la sua celebrata “ambiguità” offusca i valori che si possono trovare in questo film o in qualunque altro da lui diretto: qui, un tono molto particolare di familiarità e una consapevolezza condivisa di potere all’interno di un particolare gruppo sociale (i politici di Washington) e la diffusa ansia dell’invecchiare tra i suoi membri. Questi valori animano Tempesta su Washington momento per momento – per esempio quando il Presidente interpretato da Franchot Tone, allampanato e sfinito, maneggia la sigaretta all’interno di una stanza d’hotel fiocamente illuminata. Allo stesso modo, la “poesia di Andrei Tarkovskij” non oscura la qualità particolare dei suoi cambi di registro più sorprendenti in Lo specchio (1978), quando siamo misteriosamente coinvolti nella ricerca disperata da parte della madre tra le bozze del giornale e la macchina da presa si muove con lei nel magazzino, o nel passaggio dai filmati d’archivio con i soldati russi che annaspano nel fango verso una veduta a colori di ricordi personali alla Bruegel. Molte descrizioni di Toro scatenato (1980) trascurano l’ombra emotiva che vela il volto di Joe Pesci quando passa dall’incredulità al nervosismo in quel delicato bianco e nero, elegante e in armonia con la scadente illuminazione casalinga di un salotto qualunque nel Bronx di fine anni ’40, vagamente perturbante come un’immagine di Val Lewton.
Per fare un esempio più recente, si prenda in esame l’attacco della tribù di indigeni ai danni di Percy Fawcett e del suo gruppo nell’affascinante The Lost City of Z di James Gray (2017). Fawcett e gli uomini sulla sua barca sono assediati dalle frecce lanciate dalla riva del fiume e la sua prima reazione, comicamente stoica, è quella di stare in piedi e cantare orgogliosamente “Soldiers of the Queen”. Dopo un attimo di quiete, altre frecce vengono lanciate e una infilza la Bibbia che Fawcett tiene in mano; con uno stacco, subentrano i ricordi di una vita perduta a casa, con i familiari, un flash della durata di poche preziose inquadrature. L’ondata emotiva si percepisce nello scorrere pacato delle immagini, dalla chiesa al fonte battesimale, fino alla moglie di Fawcett e a Fawcett stesso che tiene tra le braccia il neonato, a creare un tono impossibile da fissare, una sorta di stato di grazia che aleggia riportando Fawcett sul fiume e nuovamente nell’oscurità della giungla. Il movimento della macchina da presa sembra forse essere appena rallentato nello stacco in cui Fawcett si dirige verso l’assembramento di indigeni, ma può anche non essere così: dovrei rivedere il film per descrivere con esattezza la maniera in cui Gray riesce a rendere questa sensazione di sospensione senza tempo. Si tratta di scelte che non sono né illustrative né didascaliche, e non sono antologizzabili tra i “grandi momenti” da includere in una clip, perché farlo significherebbe privarli della loro forza. Vivono solo all’interno di un continuum o, per utilizzare un termine coniato da Elain May, nell’“ecologia” di un film.
Così, mentre il cinema si allontana dallo spettacolo audiovisivo per prendere una posizione più defilata all’interno del panorama culturale, quelli tra noi che lo conoscono e lo amano diventeranno sempre più simili alla gente dei libri nel finale di Fahreneit 451 di Truffaut. Allo stesso modo, la patina di autorità culturale di cui hanno usufruito i registi svanirà, come sta già accadendo sotto il nostro sguardo. Anche perché non è mai stata altro che una patina. Hitchcock sarà pure stato una star mediatica con una casa a Bel Air, ma quando faceva film non era un artista meno dedito al suo mestiere di Bruce Conner o Philippe Garrel, il quale ho sentito dire una volta a Monte Hellman che il costo del suo ultimo film era appena inferiore a quello di una Volkswagen che sostava nei pressi. I contesti possono essere radicalmente differenti, ma il livello di dedizione è il medesimo. È lecito, dunque, che il cinema passi dunque di mano in mano come i volumi di poesia, proprio perché, al suo meglio, è sempre stato fatto a mano.
Il dibattito intorno al cinema è stato a lungo ampio e rilevante come il ruolo che aveva il suo oggetto all’interno della cultura ma forse adesso siamo arrivati al punto in cui il termine stesso di “dibattito” ha perso il proprio senso. Il cinema è destinato a essere fatto e condiviso in una maniera del tutto nuova. Le condizioni in cui abbiamo conosciuto e abbiamo amato questa forma d’arte stanno scomparendo, ma il cinema non morirà. Piuttosto, attraversa un processo di marginalizzazione culturale, per prendere orgogliosamente posto al fianco della poesia, della danza e della musica classica. Potremmo anche dire che la marginalizzazione del cinema sarà la sua salvezza.