Parlare di Neruda evitando la banalizzazione della poesia per immagini. Parlare del poeta per ricondurre la sua esistenza all’identità cilena contemporanea, divisa tra il desiderio di riscatto e il senso di colpa per il silenzio e l’ignavia. Larraín si avvicina a uno dei santini intoccabili del proprio Paese – ma anche della cultura pop e, ormai, del merchandising per innamorati – per raccontare la caccia alle streghe di Videla, quando una figura pur amatissima in patria come Neruda ha dovuto scegliere di partire per evitare il carcere.
Rispetto ai film che ruotavano intorno al fantasma di Pinochet, Larraín compie un passo indietro nel tempo, verso le radici del senso di annichilimento prodotto dalla dittatura e raccontato nella trilogia. Se Tony Manero e Post Mortem mettono in scena l’apatia di un Paese che si sta abituando all’orrore, No apre uno spiraglio sulla possibilità di raccontare e rielaborare – a partire dalla stessa forma del film, ben più tradizionale dei precedenti – a costo, tuttavia, di svendere l’ideale democratico all’immaginario del mercato neoliberista.
Neruda si colloca in dialogo diretto con questi film, continuando a interrogare l’identità cilena e a metterne in scena la fragilità. Siamo nel 1948: la svolta antidemocratica di Videla introduce una serie di pratiche che diverranno macabra routine durante l’era Pinochet. Neruda, in questo momento, è non solo un artista acclamato in patria, ma anche un senatore del Partito Comunista e un diplomatico: tramite la propria persona sta provando a mettere in comunicazione il mondo (e il linguaggio) dell’arte con quello della politica istituzionale. E questo nonostante Videla, che ha goduto del suo appoggio durante le elezioni, abbia ormai rinnegato la propria provenienza per imporre un regime autoritario. Riconosciuto come uno degli esponenti più famosi e influenti del Partito, Neruda è costretto a trascorrere più di un anno fuggendo e nascondendosi tra le Ande, prima di raggiungere Parigi per iniziare una nuova vita da intellettuale esule. Ad accompagnarlo nella parte iniziale del viaggio è la seconda moglie, l’aristocratica Delia Del Carril, che incarna alla perfezione la contraddittorietà di cui è accusato lo stesso Neruda: iscrittasi al Partito Comunista ben prima del marito, Delia si dice incapace di vivere senza gli agi della ricchezza. Agli occhi dei militanti, dunque, non può che apparire lontanissima dall’ideale egualitario che muove la lotta contro il regime.
L’adesione all’anticomunismo da parte del Presidente viene accusata da Neruda e dagli altri militanti come un pugno allo stomaco, mentre il piano di repressione porta all’organizzazione di campi di prigionia per i nuovi nemici politici. È proprio all’interno della rappresentazione di uno di questi luoghi di morte che Larraín inscena una fugace quanto significativa apparizione di Pinochet. Il futuro dittatore emerge e scompare come un tragico presagio, in un’inquietante prolessi che connette Neruda alla trilogia. Come a dire di un’operazione – quella della rilettura storica del Cile – che non potrà mai arrivare a compimento, trattandosi di un flusso di eventi segnati da processi di rimozione e rielaborazione ancora in corso.
Il regista prosegue quindi la sua indagine riflettendo su se stesso e sul proprio ruolo, domandandosi se il cinema possa davvero integrare nel racconto della Storia il punto di vista – spesso colpevolmente inerte – di coloro che c’erano. In No esplicitava il discorso attraverso la professione del protagonista: il film esplorava la dimensione più commerciale del mestiere di creativo, e con essa la pericolosità di conciliare protesta sociale e logica capitalistica. Neruda rilancia invece la questione a partire dalla dimensione artistica: i diversi “Pablo” che convergono nel film – e Neruda, ma anche Picasso, che appare nelle scene ambientate a Parigi – sono portatori di una medesima istanza relativa ai rispettivi mezzi di espressione: possono la poesia, la pittura e il cinema incidere davvero sulla vita di una comunità? In che misura l’arte può farsi strumento di un agire collettivo, e quanto è destinata a rimanere funzionale al narcisismo del proprio creatore?
Il gioco di scatole cinesi in cui è organizzata la sceneggiatura prevede un narratore onnisciente ma inaffidabile – l’ispettore “mezzo brutto e mezzo stupido” Oscar Peluchonneau, incaricato di consegnare il destino del poeta all’autorità politica – e una mente – quella dello stesso Neruda – a presiedere l’intera narrazione. L’idea del rispecchiamento tra regista e poeta viene quindi complicata ulteriormente dall’inserimento di Peluchonneau, che agisce come una nuova superficie riflettente, in grado di restituire una diversa immagine di Neruda. Personaggio reale ma sostanzialmente senza volto – si provi a fare una banale ricerca su Google Images: è praticamente impossibile scoprirne le fattezze – Peluchonneau viene allo scoperto gradualmente, dopo essersi esposto in un primo momento come semplice voce narrante. L’incarico che gli viene affidato consiste nell’infangare la reputazione di Neruda, distruggendo quello che nella politica del Novecento – come già descritto in Tony Manero – costituisce l’essenza del consenso: l’immagine pubblica e mediatica, capace di prevalere anche sull’evidenza materica dei corpi. Il governo non è interessato a far scomparire fisicamente Neruda, bensì intende metterne in cattiva luce l’operato, sperando in questo modo di indebolire la stima incondizionata che, sia il popolo sia le persone a lui più vicine – si veda la prima moglie durante l’intervista radiofonica –, continuano a nutrire nei suoi confronti. Tuttavia, la pericolosità del poeta deriva principalmente dal fatto che la sua reputazione sia stata costruita attraverso un medium incontrollabile e ingestibile come la parola poetica. Grazie a questo strumento, Neruda può penetrare nel cuore dei nobili e dei ricchi, come in quello di poveri e diseredati. I salotti borghesi sono a lui accessibili, e così i bordelli, dove può ugualmente godere della venerazione generale. In fondo non pare sussistere molta differenza tra questi luoghi: si può scorgere più passione politica in un postribolo, dove si recita con autentica indignazione il Yo Acuso nerudiano, che non in Parlamento, dove si tengono assemblee in un contesto degradante come la toilette. Così, a nulla valgono i tentativi di Peluchonneau di arginare la popolarità di Neruda attraverso i mezzi controllati del governo: il medium di massa del momento, la radio, si dimostra del tutto inefficace a scalfire la forza dei componimenti del poeta.
Se Neruda celebra il potere dell’arte attraverso la reiterazione del verso poetico in luoghi e contesti quasi antitetici, la “versione” di Peluchonneau contribuisce a restituire un’immagine ben più fragile dell’artista. Benché Larraín non faccia nulla per celare la propria presenza dietro alla macchina da presa, all’ispettore viene concessa la libertà di spogliare Neruda della sua effigie di difensore del popolo, per riportarlo a quella più terrena di viveur narcisista, più incline all’”io” che al “noi”. La povertà di nascita e lo statuto borghese acquisito, alimentato dal secondo matrimonio, compongono una frattura che, se da un lato lo conduce a sostenere le ragioni dei ceti meno abbienti, dall’altro rischia di alienargli la possibilità di essere ricordato come un vero leader di popolo. Nel gioco di oscillazioni del punto di vista e nell’ambiguità dello statuto delle immagini proposte – si tratta di sogno, fantasia, finzione letteraria, testimonianza o pura ossessione? –, si avverte tanto la mistificazione della versione di Peluchonneau, quanto il profondo timore di Neruda di imprimere una traccia solo superficiale nella Storia del Cile. Quest’incertezza tra l’universo attestato storicamente e il puro gioco creativo si riflette visivamente nelle incursioni postmoderne nel passato del cinema, tra scene reiterate con risoluzione e illuminazione diverse, immagini quasi virate seppia, e i tragitti in macchina dei personaggi messi in scena con evidenti retroproiezioni, soprattutto quando a essere coinvolto è Peluchonneau.
La consapevolezza con cui Neruda abbandona dietro di sé i propri libri, perché riaccendano la furia del suo persecutore, dice di un personaggio che vuole essere inseguito, perché è questo l’unico modo per sentire di avere un peso politico. Al poeta, che più avanti sarà a un passo dal succedere ad Allende alla guida del Paese, non è sufficiente diventare un’icona a uso e consumo dell’intellighenzia europea. Più che una fuga o un inseguimento, la dinamica che si instaura tra Neruda e Peluchonneau appare quindi un percorso di seduzione. Se, come voleva Kierkegaard, quest’ultima consiste in una duplice manipolazione, del sedotto e del seduttore, nel film è evidente come Neruda abbia un crescente bisogno di alimentare il “desiderio” dell’ispettore. I travestimenti, le corse in macchina o a cavallo e lo sviluppo di una trama noir sono escamotage adottati dal poeta per stimolare Peluchonneau, colpendolo nel suo punto più debole, ovvero nel terrore di rimanere un “personaggio secondario”. Un terrore che in realtà appartiene a Neruda stesso, ma che questi proietta sul suo nemico per superare la sua fobia più grande attraverso la narrazione e la messa in parola. A differenza del seduttore kierkegaardiano, immerso esclusivamente nella dimensione estetica e godereccia dell’esistenza, il Neruda di Larraín tende all’etica, all’assunzione della propria responsabilità di voce del proletariato. Tuttavia, conciliare le due sfere, senza permettere che la prima ostacoli il compimento della seconda, appare un obbiettivo irraggiungibile, dal momento che la seduzione impone sempre una distanza tra gli attori in gioco.
La misura della lontananza che Neruda percepisce tra sé e le fasce più povere della popolazione corrisponde al distacco che costantemente lo separa dal rivale. Solo al momento della morte dell’ispettore, nell’irrealtà di un western crepuscolare, Neruda colma la distanza e (ri)conosce Peluchonneau. Un individuo dimenticato dalla storiografia ufficiale, che reclama il proprio posto nel mondo appellandosi disperatamente alla voce di Neruda.