Côte d’Opale, 1910. La famiglia Brufort, composta da rudi pescatori, si ritrova a dover trascorrere l’estate a breve distanza dai van Peteghem, villeggianti ricchi e strampalati. Mentre fra il giovane Ma Loute Brufort e l’ambigua Billie van Peteghem nasce una reciproca attrazione, due improbabili poliziotti, il grasso Machin e il piccolo Malfoy, indagano su una serie di misteriose sparizioni.
A riassumere in poche frasi la trama di Ma Loute sembra quasi che Bruno Dumont abbia (involontariamente?) portato sul grande schermo qualcuno degli oltre millecinquecento Romanzi in tre righe che Félix Fénéon scrisse (in forma rigorosamente anonima) all’inizio del secolo scorso per il quotidiano Le Matin. Pura suggestione, si dirà, un giochetto intellettuale neanche troppo originale. Eppure non mi stupirebbe se il pubblico assai ristretto del geniale critico e attivista anarchico francese, appartato ma fondamentale protagonista della vita culturale francese a cavallo fra XIX e XX secolo, riscontrasse una singolare “aria di famiglia” davanti alle immagini di questo film. Non è tanto una questione di prossimità cronologica (Fénéon scrive nel 1906, Dumont ambienta le proprie vicende quattro anni più tardi), né di rigore stilistico. Più probabilmente si tratta di una segreta affinità d’umore (nero) e di sguardo (acuminato). In altre parole, un “Romanzo” di Fénéon come questo: «Una ragazzina bruna, paffuta, con le trecce, abito e scarpe di tela bigia, numerosi santini al collo, è stata ripescata a Suresnes»; o questo: «Il signor Gauthier aveva sotterrato tre figlie al cimitero di Essarts-le-Roi. Ora ha chiesto che le salme vengano riesumate. Alla conta ne mancherebbe una» sono spunti perfetti per ulteriori avventure di Machin e Malfoy; mentre quest’altro: «Il signor Louis Delilleau, di 70 anni, è morto di insolazione nei dintorni di Noisy-sous-École. Il suo cane – Fidèle – si è affrettato a sbranargli la testa», non può non richiamare, con l’efferatezza del suo explicit, le immagini dei corpi smembrati e divorati dai Brufort.
A proposito della «Lilliput moderna» descritta da Fénéon, Matteo Codignola ha scritto che «assomiglia in modo impressionante a una fantasia di Verne commentata da Lombroso». Una definizione che calza a pennello anche per il film di Dumont, nel quale le suggestioni immaginifiche di certi romanzi d’avventura per ragazzi (il misterioso vascello arenato sulla spiaggia, il palombaro che emerge dalla baia, il carro a vela di André van Peteghem, Ma Loute e Billie sul barchino nel bel mezzo del mare in tempesta) fanno da contorno a un mondo traboccante di corpi grotteschi, deformi, mostruosi, insomma di quella che Codignola definisce una «umanità goffa, disarmata, in perenne ritardo sui tempi», vittima dei propri «raptus improvvisi» o di una «follia metodica».
Che Dumont, come già nel precedente P’tit Quinquin, abbia trovato nella pura farsa la forma più congeniale di racconto potrà sorprendere soltanto i molti che hanno scarsa (per non dire nessuna) dimestichezza con il comico e la sua “retorica della violenza”. Tanto più che il regista non offre alcun appiglio cinéphile, né tanto meno sembra volersi prestare al gioco postmoderno del ricalco/rifacimento. Ma Loute non omaggia, non ammicca, non cita. Al massimo concede qualche rimando, puramente iconografico, alla slapstick comedy americana o al burlesque d’Oltralpe (Max Linder in testa): la coppia di poliziotti richiama sia pur superficialmente Laurel e Hardy, i borghesi corrono sulla spiaggia vestiti di tutto punto come in un film di René Clair, l’esperimento del carro a vela si conclude con uno schianto alla Larry Semon. Al contrario, Dumont riporta invece il comico alle sue radici “basse” e corporee, alla sua brutalità animalesca, alla sua fame di cibo e di sesso – peraltro costantemente sovrapposte nel film («Vuoi che ti mangi?», domanda Ma Loute a Nadège, cameriera dei van Peteghem, troppo intenta a scrutargli le vergogne).
Lo spettatore viene condotto in visita a un vero e proprio serraglio umano (Malfoy parla appunto di «strani animali») che si snoda fra il tugurio dei Brufort, la bizzarra residenza in stile “egiziano-tolemaico” dei van Peteghem e lo splendido paesaggio marittimo della Baie de la Slack. Un universo chiuso, dunque, dove fra poveri e ricchi non sembra esserci gran differenza, per lo meno sotto il profilo strettamente morfologico. Se i primi sono resi mostruosi da una miseria che è allo stesso tempo morale e materiale (fra i pochi titoli citati da Dumont troviamo, forse non a caso, Brutti, sporchi e cattivi), i secondi lo sono divenuti a forza di accoppiamenti consanguinei: d’altra parte, per la borghesia, le ragioni biologiche devono sottomettersi alle alleanze industriali, dunque alle esigenze del Capitale («È il mondo moderno!»). Il film gioca continuamente sul filo di un rispecchiamento reciproco fra gli uni e gli altri, in nome di una comune mostruosità di fondo (l’aristocratica Isabelle sputa esattamente come Ma Loute); ma si tratta di un rispecchiamento che non può mai realizzarsi appieno (è la stessa Isabelle a esclamare che i pescatori «Non sono persone come noi!»; ed è sempre lei a imporre il silenzio a Nadège in presenza degli ospiti). In questa rigida distinzione gerarchica fra chi comanda e chi è costretto a obbedire, ai servi non rimane altro da fare che cibarsi delle carni dei padroni, in una sorta di traduzione letterale e iperbolica del concetto di “cannibalismo sociale”.
Se esiste una via di fuga da questo perpetuo prodursi di violenza e sopraffazione che è (allora come oggi) la “moderna” civiltà del Capitale, è del tutto inutile cercarla nella Grazia divina: non solo perché, come ha scritto a suo tempo Marco Grosoli, «la religione è una fantasia dei ricchi per autogiustificare arbitrariamente il proprio privilegio» (si veda il personaggio di Aude, esemplare sotto questo aspetto). In Ma Loute “l’Eterno” è semplicemente il soprannome di Brufort père, un Caronte che traghetta corpi invece che anime (e che, novello Crono, li divora); mentre i “miracoli”, più che autentiche manifestazioni del divino, sembrano soltanto scherzi giocati all’umanità da un misterioso demiurgo. Quasi che Dumont volesse prendere le distanze da un certa aria “bressoniana” che, a torto o a ragione, era stata associata alle sue opere precedenti. (Ma non bisognerebbe dimenticare che lo stesso Bresson esordì con un film di chiara intonazione burlesque come Les Affaires Publiques…).
Esiste tuttavia almeno un personaggio che a suo modo “rompe” l’atmosfera angusta del film, lasciando trapelare qualcosa di assolutamente “altro”: si tratta di Billie. Da una parte, il probabile ermafroditismo l’apparenta agli altri “mostri” della sua famiglia (da un dialogo apprendiamo, fra l’altro, che la sua nascita potrebbe essere il frutto di un incesto); dall’altro, tuttavia, la sua ambiguità ostentata e ribadita costituisce per il mondo chiuso (anche mentalmente) di Ma Loute un’alterità irriducibile e inconcepibile (o meglio, inconcepibile perché irriducibile). «Non si può essere lardo e prosciutto!», esclama Machin, dopo aver scoperto che «il ragazzo» è in realtà «un ragazzo/ragazza». E se invece fosse proprio questa sua alterità il segno flagrante della Grazia? Non la spettacolare levitazione di Isabelle, né quella farsesca dello stesso Machin, trasformato in pallone-sonda; bensì la facoltà di Billie d’attraversare incolume sia i pericoli di un mare in tempesta sia un tentativo di omicidio.
Eppure, alla fine, come lo stesso Ma Loute, anche Billie “rientrerà nei ranghi” della sua classe d’appartenenza, quasi a decretare una volta di più la paralisi di una società che, per quanto appaia assurda e delirante, risulta dopotutto impermeabile a qualsiasi cambiamento. Almeno finché il gioco al massacro fra servi e padroni andrà a deflagrare, quattro anni più tardi, nell’enorme, truculenta e tragica farsa della Grande Guerra. E se, come sembra, Dumont parla a nuora (il 1910) perché suocera (il 2016) intenda, c’è ben poco da star tranquilli.