In queste cronache da Cannes è giusto partire da una questione fondamentale, prima di affrontare La fille inconnue, ultimo film dei fratelli Dardenne. Ovvero, la totale estraneità del loro cinema alla cifra realistica dei loro epigoni. Quello dei due cineasti belgi è innanzitutto un cinema dialettico, che ha connesso il realismo della macchina in movimento e della performance degli attori (all’inizio non professionisti) con l’estrema didascalicità dei ruoli e del percorso di crescita sotteso ad ogni loro lavoro. È stata proprio questa ricerca tra prossimità e astrazione a rendere unico il risultato; tanto da far pensare che il loro cammino, attraverso film più o meno riusciti, sia proprio verso il progressivo manifestarsi di questa componente “fredda” – meno evidente nei loro primi film (in cui era assorbita dal deciso utilizzo del fuoricampo) e sempre più palese negli ultimi.
Con La fille inconnue, forse la loro opera meno compatta, i Dardenne realizzano una sorta di anti La promesse: se nel film che li ha resi noti al pubblico dei festival era uno straniero a offrire un dono (la promessa del titolo) capace di innescare un processo di crescita etica nel piccolo protagonista, stavolta la decisione di una giovane dottoressa di non aprire una porta (e di conseguenza non accogliere un segreto e salvare una vita) la condurrà a vedere riflesso negli altri il proprio atteggiamento di rifiuto e distacco. E se l’indagine attorno al nome della ragazza uccisa non è così rilevante, in questo film popolato da numerosi personaggi diventano fondamentali alcuni indizi: quelli che mostrano una gioventù europea malata e sola, abbandonata dai padri che sono i protagonisti del trauma che blocca i figli (non a caso il film si apre con una scena che è l’incubo di un giovane uomo chiamato a prendere tra le mani il proprio futuro) e ancorata al lavoro come unica realizzazione del sé.
Sviluppato per mezzo di ripetute scene di confronto tra la determinata dottoressa Jenny e le persone coinvolte nella sua inchiesta privata, La fille inconnue è costruito come un racconto morale in cui il progressivo svelamento della verità (sulla ragazza, ma soprattutto su se stessi) avviene nella ricerca della frontalità dello sguardo, in una società in cui il contatto umano è programmaticamente tenuto a distanza. Gli affari sporchi di ciascuno non sono soltanto un male sociale, non riguardano solo la droga, la prostituzione, il deposito illegale, ma anche un’altra dimensione, quella più intima e insondabile. Perché in questo film, quando tutto sembra risolto per il meglio e le condizioni sociali sembrano scusare qualsiasi gesto, è ancora una volta una straniera ad allargare il discorso e radicalizzarlo. Quei sentimenti, insondabili per la medicina (e da tenere distanti dalla propria professione per Jenny), sono in realtà il mistero che ci unisce e ci separa, a cui ritornare per essere di nuovo capaci di accogliere l’altro e lottare in suo nome. La cura di Jenny ha a che fare proprio con questa prossimità, con il braccio teso offerto all’anziana nel finale, in una storia che si chiude su un nuovo ritorno alla quotidianità.
Lo straordinario lavoro sugli attori, che fin dagli inizi ha segnato il metodo dei Dardenne, qui si scontra con una certa fissità di Adèle Haenel, perfetta nella prima parte ma poco pronta ad avventurarsi in una trasformazione interiore del personaggio. Resta la volontà dei due registi di smarcarsi sempre più da un pedissequo naturalismo, in favore dell’emergere di pure forze d’azione della storia, che si presentano sempre più nella semplicità di un exemplum. Impariamo a guardare e, forse, sapremo come vivere. [Daniela Persico]
UNA VITA DIFFICILE
Se è lecito parlare di “rivoluzione” del digitale è perché ci sono registi che hanno rivoluzionato il cinema grazie ad esso. Wang Bing, ad esempio: senza il digitale il suo cinema non sarebbe concepibile e senza film radicali come West of the Tracks sarebbe impensabile considerare rivoluzionario lo scarto operato rispetto al passato. In altri casi – la maggior parte, bisogna dire – l’uso del digitale è tutt’altro che rivoluzionario, al servizio di una transizione che si vorrebbe il più innocua possibile, nel segno di una continuità con ciò che c’era prima. Il cineasta filippino Brillante Mendoza non è di questo parere, e il suo cinema testimonia in maniera netta la volontà di trovare un linguaggio personale e innovativo proprio in virtù della libertà offerta dal digitale. Non tutti i suoi film sono riusciti allo stesso modo, e negli ultimi anni chi era rimasto folgorato dalle prove degli esordi (Serbis, Kinatay e Lola) non era riuscito a nascondere la delusione nei confronti delle ultime, a volte semplice ombra di quanto fatto in precedenza.
Ma’ Rosa, in concorso a Cannes dopo anni di assenza del regista dalla competizione principale, segna un ritorno del miglior Mendoza, ruvido, cupo, sporco e teso come un filo d’acciaio, e allo stesso carico di calore e umanità. Fin dalla prima inquadratura seguiamo una donna di mezza età attraversare una Manila impregnata da una cappa densa di umidità, sotto una pioggia leggera ma fitta, per giungere alla sua casa/negozio dove la attendono un marito nullafacente e tre figli. Poco dopo, la polizia irromperà nel locale mettendolo a soqquadro e, dopo aver trovato qualche grammo di anfetamina, la condurrà con il compagno in un fatiscente commissariato. La scena è tra le più intense del film, con la macchina a mano che si agita vibrante e nervosa in mezzo al caos della perquisizione, e prelude a una lunga fase di stasi: una notte insonne durante la quale i tre figli della coppia andranno in giro per la città alla ricerca del denaro sufficiente a pagare la cauzione per i genitori.
Alla brutalità delle forze dell’ordine fa da contraltare la coesione del nucleo familiare, in maniera meno banale e buonista di quanto ci si potrebbe aspettare: se il figlio maggiore recupera qualche soldo vendendo un vecchio televisore e la figlia elemosina presso amici e parenti, il più piccolo dei tre si concede per denaro a un uomo in una stanza d’albergo. Al conteggio finale mancheranno pochi pesos, e l’irremovibile (per non dire sadico e corrotto) commissario rilascerà la donna ma non il marito, in attesa della quota mancante. In un finale che è tra le sequenze più belle dell’intero festival, la donna venderà a un usuraio il telefonino della figlia e si concederà un pasto fugace presso un baracchino con occhi improvvisamente lucidi, pronti a scaricare in pianto tutto il dolore e la tensione accumulata non solo nell’arco della giornata precedente, ma in quello di un’intera vita difficile. [Alessandro Stellino]
ELOGIO DELLA DIFFERENZA
Ad eccezione di Nuits blaches sur la jetée, presentato a Locarno un paio di anni fa, i festival maggiori hanno perso di vista Paul Vecchiali da un po’. Ed è un peccato, perché lui invece continua a lavorare indisturbato, e ad esplorare una direzione personalissima e di indubbio interesse. In poche parole, oggi Vecchiali non cerca più di rincorrere con ogni mezzo il suo Oggetto Perduto per eccellenza (il cinema francese degli anni Trenta), ma si mette a sfruttare la leggerezza del digitale per mettere insieme opere di piccolissimo budget a casa sua e dintorni, con un cast spesso fatto di “habitués” vecchialiani, nelle quali l’amore eterosessuale e quello omosessuale, questa “stessacosa” che solo un miraggio fa apparire come Differenza, vengono articolati intorno al perno situato al cuore di entrambi: l’oggetto del desiderio strutturalmente e irrimediabilmente perduto.
Così era, ad esempio, C’est l’amour (2015). Anche in questo Le cancre, finalmente presentato sulla Croisette, è Vecchiali stesso a interpretare un attempato donnaiolo che ricapitola le sue conquiste, tutte all’ombra di Marguerite, la donna del suo amore definitivo da cui già quindicenne fu segnato per la vita e la cui immagine sovrapposta al mare lo accoglie mentre trapassa sulla spiaggia; l’inattingibilità del fantasma, d’altro canto, informa integralmente anche il più ambiguo “lato B” omosessuale del film, largamente informato dalle voragini, dalle contorsioni e dai labirinti che si spalancano a partire dalla superficie solo apparentemente liscia dello Specchio (fra tutte, ricorre con particolare frequenza una strana sovrapposizione tra desiderio e paternità…).
Come noto, è la Parola a farsi strumento e sintomo dell’inattingibilità del fantasma del desiderio. Ma la Corsica non è il Portogallo, e se Vecchiali lavora moltissimo sui dialoghi e sulla loro rarefatta, artefatta astrazione letteraria, non è per annichilare la Carne per mezzo dello Spirito (alla De Oliveira), né per crogiolarsi nella perversione dei rapporti tra Parola e Immagine (alla Monteiro), bensì per estremizzare le singolarità di ogni singolo attore coinvolto. E sono tanti: saranno tra la dozzina e la ventina, ma ognuno ha uno stile di recitazione differente, enfatizzato proprio dall’astrazione di partenza dei dialoghi. Il risultato va in contromano rispetto a una irreperibile unità, e invece in direzione di una strana coralità vicina non solo al collezionismo del dongiovanni, ma anche, di nuovo, a quella che contraddistingueva il cinema francese anni Trenta tanto cara a Vecchiali (Grémillon…): grazie a questo inatteso proliferare della differenza, forse l’oggetto perduto non è poi tanto perduto… [Marco Grosoli]