È ben noto che nessun popolo è più preciso dei tedeschi
nella preparazione e nella pianificazione, ma ugualmente
[…] essi non sono in grado di improvvisare
Winston Churchill
L’opera di Edgar Reitz precedente al primo capitolo di Heimat (la celebre “saga” sulla Germania contemporanea giunta alla terza “serie” con tanto di due appendici recenti, Heimat – Frammenti: le donne [Heimat-Fragmente: Die Frauen, 2006] e L’altra patria – Cronaca di un desiderio [ Die Andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht, 2013]) è certamente tra le meno note del cosiddetto "Junger Deutscher Film", il Nuovo Cinema Tedesco. Talmente poco nota e scarsamente considerata dalla critica, da indurre l’autore di una biografia pubblicata in Italia a scrivere “questo libro non esisterebbe senza Heimat” (1).
Edgar Reitz nasce in Renania nel novembre del 1932, un paio di anni prima della presa del potere da parte di Hitler. Dopo gli studi superiori si trasferisce a Monaco, città che incarna appieno l’ideale artistico che anima il giovane futuro regista. Infatti, la capitale bavarese è il centro della vita culturale del Paese e qui, accanto alla frequentazione della locale università, Reitz inizia a dedicarsi al teatro, prima esperienza artistica durante la quale conosce Stefan Meuschel e Bernhard Dorries, amici e compagni di viaggio in questa fase di scoperte che contribuiscono a indirizzare il futuro autore di Heimat ad avvicinarsi al cinema. Tutti e tre insieme gireranno tre cortometraggi dedicati alle rovine monumentali di Monaco: A scena aperta, Volto di una residenza (entrambi del 1953) e Destino di un’opera (1959).
In questi anni il cinema tedesco, a fatica ripresosi dopo le devastazioni della seconda guerra mondiale, è fondamentalmente un cinema commerciale, realizzato da personalità anziane attive durante il Reich con poche idee originali. La stessa critica pare adagiarsi su un commento sterile dell’esistente, incapace – a differenza di quanto non avvenga in altri Paesi, Francia su tutti – di suggerire vie per il futuro e opportunità per i giovani. Durante un colloquio con i Cahiers du cinéma, il poco più che ventenne Volker Schlöndorff (allora assistente di alcuni cineasti francesi tra cui Louis Malle, Jean Pierre Melville e Alain Resnais) a proposito delle sue ambizioni future dichiara: “Je retournerai faire du cinéma dans mon pays, où il n’y en pas”.
Il 28 febbraio del 1962 durante le giornate del cortometraggio di Oberhausen, ventisei tra registi, sceneggiatori, operatori e produttori firmano un manifesto in cui propugnano un cinema diverso da quello allora dominante, un cinema aperto ai giovani e alla sperimentazione. In estrema sintesi, un cinema d’autore vicino a quello della Nouvelle Vague francese ormai affermatasi sulla scena internazionale. La genericità delle richieste contenute nel manifesto, la sostanziale disattenzione da parte dell’opinione pubblica e la mancanza di sensibilità e volontà politica porta a un parziale fallimento delle ambizioni dei firmatari. L’unico, significativo risultato è il creare unità e coesione tra giovani cineasti che condividono obiettivi comuni. Pochi tra loro diventeranno noti: tra di essi, due in particolare, Alexander Kluge e Edgar Reitz.
Solo a metà degli anni Sessanta, con una ripresa della mobilitazione delle nuove leve (sarà sempre Oberhausen il luogo di connessione di queste energie: nel 1965 viene firmata una seconda dichiarazione programmatica, questa volta diretta non solo contro il “cinema di papà”, ma anche contro i firmatari del primo manifesto, accusati di essersi sostanzialmente adagiati sull’esistente e compromessi con il passato) e soprattutto con l’istituzione del Kuratorium Junger Deutscher Film (il Consiglio del giovane cinema tedesco, realtà che gestisce finanziamenti pubblici per supportare economicamente i film degli esordienti) che molti nomi si affermano su vasta scala. È proprio grazie a tale fondo che vengono prodotti I turbamenti del giovane Törless (Die Verwirrungen des Zöglings Törleß) di Schlöndorff e La ragazza senza storia (Abschied von gestern) di Kluge (entrambi usciti nel 1966), due esordi al lungometraggio in grado di ottenere numerosi premi in vari festival internazionali e grande visibilità. A Kluge e Schlöndorff (nello stesso periodo anche Jean-Marie Straub abbandona il corto per il mediometraggio Non riconciliati o Solo violenza aiuta dove violenza regna [Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, 1965]) seguirà un’altra “onda” composta da Fassbinder, Herzog, Schroeter e Wenders. Per iniziativa di quest’ultimo (e di altri nomi meno noti del panorama del giovane cinema tedesco) nel 1971 nasce la Filmverlag der Autoren, una casa di produzione e noleggio che diverrà una sorta di “marchio di qualità” per il cinema prodotto in Germania e garanzia di visibilità nei festival internazionali e di esportazione all’estero.
In siffatto contesto, Edgar Reitz si colloca in maniera particolare. A differenza di molti suoi colleghi, il regista intravede nel cortometraggio industriale un modo ideale per prendere dimestichezza con la macchina da presa. Nel 1959-60 filma per la Bayer tre documentari, Ricerca sul cancro I e II, (Krebsforschung I und II) e Cotone (Baumwolle, documentario dedicato ai prodotti chimici impiegati per contrastare gli agenti infestanti nelle piantagioni). In particolare, il secondo lavoro (premiato al Festival di Rouen nel 1960) permette a Reitz di recarsi in Sud America dove, con a disposizione un ingente budget, effettua riprese nelle ampie piantagioni di numerose regioni del continente. Approfittando della trasferta e degli intervalli della lavorazione, il regista realizza un cortometraggio personale dal titolo Yucatan, interamente dedicato alle rovine Maya, riprendendo il tema dei resti monumentali già proposti nei suoi due brevi lavori bavaresi di qualche anno addietro. Pur nella sua schematicità e nel suo connaturato (vista la destinazione) “didatticismo”, Cotone presenta alcune soluzioni funzionali non del tutto banali nel genere del documentario industriale: il commento in voce over accompagna le riprese effettuate in Messico e Perù (ma anche in Egitto), sostanzialmente divise in tre parti. La prima mostra il lavoro nei campi (a dire il vero un po’ troppo idilliaco), la seconda l’arrivo degli insetti distruttori delle piantagioni, mentre la terza è dedicata ai laboratori Bayer dove, con solerzia ed efficienza, i chimici sviluppano un metodo per sconfiggere i nemici del cotone. Anche Yucatan presenta una voce over onnipresente che accompagna le riprese delle rovine. Il limite maggiore di questo lavoro (certamente più personale del precedente, ma proprio per questo meno “controllato” e, forse, meditato) è la sua natura di puro esercizio di stile: Reitz mostra di saper manovrare la macchina da presa, di conoscere ogni piano realizzabile, ma al contempo mostra di non avere particolare interesse verso la materia trattata.
La preponderanza teorica degli interessi di Reitz (che nel frattempo incontra Kluge a Oberhausen, iniziando un’amicizia che sarà caratterizzata anche da una proficua collaborazione professionale) trova conferma in Velocità. Cinema Uno (Geschwindigkeit. Kino eins, 1963), vero e proprio saggio visivo non lontano dal gusto delle avanguardie storiche. D’altronde il regista, da circa un anno, insegna cinema presso la Hochschule fur Gestaltung di Ulm, una via di mezzo tra una scuola di arti applicate e un politecnico che, a partire dall’anno scolastico 1961-62, ha avviato l’insegnamento di cinema che dall’annata successiva verrà tenuto da Kluge e, appunto, da Reitz. Si tratta della prima scuola di cinema della Repubblica Federale Tedesca all’interno della quale il futuro regista di Heimat potrà non solo insegnare ma anche scrivere alcuni saggi. In particolare, citiamo Utopie Kino, elaborato tra il 1963 e il 1965, in cui il Kino der Autoren, il cosiddetto cinema d’autore, è contrapposto al Kino der Zutaten, il “cinema degli ingredienti”, curiosa formula che indica un cinema alimentare e commerciale che i francesi avevano definito un decennio prima con l’espressione di cinéma de papa.
Sulla scia dell’esordio dell’amico Kluge, anche Reitz ottiene il finanziamento per realizzare il suo primo lungometraggio che viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1967 vincendo il Premio Città di Venezia per la migliore opera prima con la seguente motivazione: “Per l’originalità del linguaggio filmico unita a una rappresentazione riuscita dell’alienazione della persona umana nella società moderna”. Riconoscimento che l’anno precedente era andato La ragazza senza storia di Kluge (ricordiamo che nel 1968, a suggello di un triennio perfetto per il cinema tedesco in laguna, Artisti sotto la tenda del circo: perplessi [Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos] di Kluge otterrà il Leone d’Oro quale miglior film e in quell’occasione siederà in giuria proprio Reitz). Mahlzeiten (t.l. Pasti), è un esordio la cui gestazione risale ad alcuni anni prima. Infatti, Reitz ha già steso una prima versione della sceneggiatura (della lunghezza di ben cinquecento pagine) nel 1963, non ottenendo alcun sostegno per portarla sullo schermo. Ottenuta la sovvenzione del Kuratorium, il regista realizza un film che ha molto in comune con La ragazza senza storia, a partire dalla presenza di una protagonista femminile e di un commento in voce over. Ma anche altri elementi avvicinano i due lavori: la scelta di attori la cui recitazione è spesso improvvisata, la propensione verso ambienti reali, un forte gusto verso le riprese effettuate nelle periferie urbane (nel caso di Mahlzeiten la città è Amburgo). Il titolo fa riferimento alla voracità onnivora che divora e fagocita Rolf, il protagonista maschile soggiogato dalla personalità della compagna Elisabeth, tanto da venirne consumato (ad un tratto, nel corso del film, la donna si rivolge alla macchina da presa e dunque allo spettatore, dicendo: “L’uomo e la donna, un corpo unico”, indicando non tanto una simbiosi, bensì a una pratica di cannibalismo della seconda nei confronti del primo). Rolf è del tutto incapace di aderire al modello maschile desiderato dalla moglie e richiesto dalla società borghese, ovvero quello di padre e lavoratore esemplare, sempre pronto a soddisfare i desideri consumistici della famiglia. Finirà suicidandosi per soffocamento, come è facile evincere dalla sequenza “anticipatrice” che mostra alcune carpe fuoriuscire da una vasca da bagno. Stilisticamente il film è fortemente debitore dell’opera di Jean-Luc Godard (così come lo è, negli stessi anni, l’attività di Kluge): il ricorso a scritte e sovrimpressioni (cinque cartelli che indicano la nascita dei figli riportando il loro nome più tre scritte che segnano l’inizio delle tre parti in cui può essere suddivisa la seconda metà della pellicola: ““Rolf per la sua vita”, “Rolf per la sua povera vita” e “Rolf ceduto”), numerosi monologhi con lo sguardo in camera da parte del parlante (soprattutto di Elisabeth), frammenti di corpo femminile sezionato (labbra, occhi, capezzoli, gambe) rimandano direttamente a Questa è la mia vita (Vivre sa vie, 1963). A completare il repertorio godardiano, numerosi momenti di flânerie di Elisabeth per la città. Durante una prima fase di distribuzione il film è preceduto (come spesso all’epoca) dal corto I bambini (Die Kinder), breve lavoro le cui riprese sono quasi interamente realizzate in una stanza nella quale alcuni bambini giocano a fare i grandi atteggiandosi come loro, vestendosi come loro, parlando come loro. Parallelamente al film vero e proprio, Reitz ha montato il materiale non utilizzato di Mahlzeiten per farne una sorta di “film saggio” svincolato da ogni esigenza narrativa dal titolo Fussnoten (t.l. Note a piè pagina), realizzato in due versioni, una da un’ora e mezza e una da poco più di trenta minuti.
Il secondo lungometraggio di Reitz è Cardillac, 1969, tratto dal racconto "La signorina de Scudéry – Una storia dell'epoca di Luigi XIV", di E.T.A. Hoffmann, pubblicato nel 1819 e già alla base dell’opera di Paul Hindemith del 1926. In realtà, per Reitz il racconto hoffmanniano è un puro pretesto, tanto che il regista trasferisce l’azione dall’epoca di Luigi XIV ai giorni nostri, realizzando un film prima di tutto è un nuovo esempio di film saggio (portando avanti, in questo senso, il lavoro iniziato con Mahlzeiten). Presentato in concorso alla XXX Mostra del Cinema di Venezia nel 1969, Cardillac, che alterna parti a colori a parti in bianco e nero, va ben al di là di ogni esigenza narrativa, caratterizzandosi per le continue riflessioni sull’arte e sull’artista che intervallano i brani più diegetici: l’artista è un alienato che non riesce ad accettare e ad adattarsi alle leggi che il mercato impone. Gli attori commentano in prima persona (guardando frontalmente in macchina) i ruoli e le funzioni dei personaggi che interpretano. Per compiere ciò, Reitz coinvolge direttamente gli attori, dando luogo a una vera e propria creazione collettiva che diede non pochi problemi. Un’esperienza tanto complicata quanto esaltante che il regista rievocherà nel penultimo episodio di Heimat 2, nelle sequenze della lavorazione del film di Stefan realizzato su sceneggiatura di Reinhardt che rielabora le vicende di Esther con Olga protagonista. Nonostante la presentazione a Venezia, il film uscirà solo nel marzo 1970 in alcune sale tedesche, senza poter contare su una distribuzione regolare.
Sorte poco felice dal punto di vista distributivo avrà anche il successivo La cosa d’oro (Das goldene Ding, 1971), realizzato con la collaborazione di Ula Stockl, Alf Brustellin e Nicos Perakis e coprodotto dalla rete televisiva WDR. Il punto di partenza del film è la saga degli Argonauti impegnati nel viaggio dalla Tessaglia alla Colchide alla ricerca del vello d’oro. La pellicola è interamente interpretata da ragazzini (fra cui il figlio di Reitz Christian, che da Heimat 2 in poi diventerà direttore della fotografia), partendo dall’idea che al momento delle loro imprese gli antichi eroi non fossero che dei ragazzini. Sulla pellicola, Reitz si esprime così: “La mitologia antica è una specie d’infanzia dell’umanità dove i conflitti umani si mostrano ancora in una forma pura e estrema. La storia di Giasone alla ricerca dell’avventura, che incontra una strega incantatrice, Medea, corrisponde a una mentalità infantile e perciò l’abbiamo fatta recitare da bambini” (2). Girato con pochissimi mezzi ricostruendo sulle rive del Traunsee in Austria il Mar Egeo, il Mar di Marmara e il Mar Nero, il film è stato definito in maniera sinteticamente efficace, “un po’ peplum un po’ teatro stabile” (3). Passato in televisione a inizio 1972 senza riscuotere sostanziale attenzione di pubblico e critica, approderà al cinema solo a fine anno, ottenendo anche in questo caso un’accoglienza decisamente tiepida.
Contando inizialmente su un budget sostanzioso derivante dalla coproduzione di ERF e WDR, Reitz si appresta a portare sullo schermo una sceneggiatura scritta insieme a Kluge dal titolo Il viaggio a Vienna (Die Reise nach Wien, 1973). L’opera si propone di infrangere uno dei tabù del cinema tedesco, ovvero raccontare una vicenda ambientata durante il nazismo nei toni della commedia (anche in anni successivi una scelta del genere sarà a dir poco rara), operazione che Reitz porta a termine non senza difficoltà, considerato che l’iniziale ingaggio di Romy Schneider per il ruolo della protagonista salta, costringendo il regista a ripiegare su Hannelore Elsner. Il risultato è il dimezzamento del finanziamento: Reitz si trova così costretto a vendere casa e automobile per completare il budget preventivato. Il film è presentato al Festival di Sorrento, dove vince la Sirena d’Argento, ma la critica è poco propensa a valutare positivamente quest’incursione di Reitz nel mondo della commedia. Eppure, anche vista a distanza di anni, la pellicola presenta numerosi aspetti di grande interesse sotto il profilo tematico. Il regista riesce qui a mostrare con estrema chiarezza alcuni dei meccanismi che la storiografia più aggiornata ha individuato essere alla base del consenso del regime hitleriano: il diffuso benessere, l’aumento dei consumi, una cultura dello svago e del divertimento priva di ogni prospettiva critica. Una curiosità lega Il viaggio a Vienna al successivo cinema di Reitz: alcuni nomi di singoli personaggi e di luoghi ritorneranno negli episodi di Heimat ambientati nella seconda metà degli anni Quaranta.
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Girato in un mese e mezzo nel corso del 1976, Ora Zero (Stunde Null) è scritto da Reitz insieme Peter Steinbach che realizzerà anche la sceneggiatura del primo ciclo di Heimat. Il titolo del film rimanda a una metafora abusata nella politica e società tedesca, quella dell’ora zero coincidente con la resa incondizionata dell’8 maggio 1945 da parte dell’esercito del Reich. Un punto di non ritorno e di nuovo inizio per la Germania. Presentato al Festival di Cannes del 1977 all’interno della sezione Quinzaine des Realisateurs, ottiene due importanti riconoscimenti tedeschi, il Nastro d’Argento 1977 e il Premio Adolf Grimme d’Argento nel 1978, ma va decisamente male al botteghino, finendo per non essere neppure distribuito all’estero. Interpretato da attori sconosciuti al grande pubblico (molti dei quali provenienti dal teatro), il film trova la sua base narrativa nei ricordi di regista e sceneggiatori, all’epoca della fine della guerra poco più che bambini. Utilizzando il dialetto sassone e attori provenienti da quella zona della Germania e ricorrendo a una recitazione tra l’improvvisato e lo straniante, Ora Zero rappresenta un’importante tappa nel processo di crescita autoriale di Reitz. Un film che, stando alle dichiarazioni del regista, è rilevante per l’attenzione nei confronti della storia nazionale raccontata attraverso il punto di vista di persone comuni, modalità che, come noto, sarà alla base dei diversi cicli di Heimat.
Dopo aver partecipato al progetto collettivo di Germania in autunno (Deutschland im Herbst, 1978) con la realizzazione dell’episodio Stazione di frontiera (Grenzstation), Reitz gira Il sarto di Ulm (Der Schneider von Ulm, 1978). Un progetto colossale destinato a diventare il più costoso film del regista (il budget ammonta a circa 3,5 milioni di marchi, una cifra superiore agli standard dell’epoca). Lunghe ricerche di archivio, numerosissime consulenze di esperti, la ricostruzione della Ulm di fine settecento nella città ceca di Krumlow, la realizzazione delle macchine aeree al centro delle imprese del sarto e pioniere del volo Albrecht Ludwig Berblinger, protagonista del film, l’ingaggio in veste di controfigura per le riprese volanti del campione europeo di deltaplano Klaus Tanzler: tutto questo è Il sarto di Ulm, il più grosso insuccesso commerciale di Reitz nonostante la pellicola possa avvalersi della distribuzione della solitamente efficiente Film Verlag der Autoren. Già oggetto di un romanzo di Max Ejth risalente a inizio Novecento, il film (suddiviso in cinque macrosequenze scandite da quattro dissolvenze in nero) ha il suo climax nel passaggio che rievoca un episodio realmente accaduto. Fine del maggio 1811: Berblinger si propone di lanciarsi in volo dalla Adlervastei di Ulm e di sorvolare il Danubio per mostrare ai presenti (tra cui il re di Wuttemberg) l’efficacia del proprio sistema aereo. La prova si rivelerà un totale fallimento che costringerà il protagonista alla fuga.
Nonostante i presupposti (Reitz dichiara alla vigilia delle riprese: “C’è una storia d’amore, la storia di un matrimonio, la storia di un’amicizia, la storia di una piccola città tedesca con tanti piccoli problemi, c’è una storia di convenzioni e paure. È una delle mie idee più care; risale al tempo di Ulm, agli anni durante i quali lavoravo all’istituto per la creazione cinematografica” [4]), Il sarto di Ulm è il film meno amato dal suo regista. Un grande insuccesso (di pubblico, come detto, ma anche di critica) che spinge Reitz ad abbandonare l’idea del film narrativo dalla durata “classica” per dirigersi (non prima dell’intermezzo rappresentato dal cortometraggio Susanna balla [Susanne tantz, 1979] ispirato a uno sketch del cabarettista Karl Valentin) verso il progetto che gli garantirà la notorietà e che lo impegnerà dalla fine degli anni Settanta sino a oggi: Heimat. Ma quella di una delle opere monumentali della cinematografia è, come si suole dire, un’altra storia.
COFANETTO EDGAR REITZ (Ripley's Home Video)
MAHLZEITEN, Germania 1966, 91'
CARDILLAC, Germania 1969, 94'
DAS GOLDENE DING (La cosa d'oro), Germania 1972, 114'
DIE REISE NACH WIEN (Il viaggio a Vienna), Germania 1973, 101'
STUNDE NULL (Ora zero), Germania 1977, 108'
DER SCHNEIDER VON ULM (Il sarto di Ulm), Germania, 1979, 112'
CORTOMETRAGGI 1959/79 (Baumwolle, Yucatan, Kommunikation, Geschwindigkeit, Die Kinder, Susanne Tanzt)
NOTE
(1) Matteo Galli, Edgar Reitz, Il Castoro, Milano, 2006 p. 27.
(2) Robert Fisher, Joe Hembus, Paolo Taggi, Il nuovo cinema tedesco. 1960-1986, Gremese, Roma, 1987, p. 219.
(3) Matteo Galli, Edgar Reitz, cit., p. 89.
(4) Robert Fisher, Joe Hembus, Paolo Taggi, Il nuovo cinema tedesco. 1960-1986, cit., p. 248.