FILM FUNDS FOR DUMMIES

I festival cinematografici sono degli oggetti di studio abbastanza complessi. Questa loro complessità deriva innanzitutto da due fattori. Il primo è senza dubbio l’immensità del fenomeno se preso come oggetto di studio. Qualche anno fa, Marijke de Valck e Skadi Loist cercarono di mappare i possibili approcci di tipo analitico applicabili ai festival e selezionarono sei possibili assi di ricerca, evidenziando in questo modo prospettive assai diverse tra loro o addirittura opposte [i]. Il secondo fattore è figlio della relativa giovinezza di questi studi. Essendo il campo di ricerca assai vasto e, per ora, privo di eventuali limitazioni – nonché in continua espansione, esattamente come l’universo nel quale abitiamo – ciò ha portato molti studiosi a concentrarsi unicamente su determinati aspetti dell’ecosistema festivaliero e meno su altri, lasciando ancora inesplorate intere zone di questo vasto campo di ricerca. Così, negli ultimi anni, alcuni temi sono stati più dibattuti rispetto ad altri e, probabilmente, gli argomenti poco trattati (o non trattati del tutto) risultano essere ancora maggioritari [ii].

I film funds e la funzione che ricoprono possono essere annoverate tra le questioni alle quali non è stato finora dato sufficientemente approfondimento. Quest’articolo non si pone certo come un’analisi dettagliata del fenomeno, ma aspira a illustrare brevemente e semplicemente alcuni di questi film funds, evidenziandone le caratteristiche peculiari e rilevandone la funzione.

È lecito pensare che alcuni festival – o tutti, a sentire le opinioni del pubblico meno cinefilo – siano esclusivamente delle vetrine nelle quali Hollywood mostri tutto il suo potere, portando sugli schermi festivalieri pellicole spesso di non altissimo valore artistico ma d’indubbia influenza commerciale e mediatica. Sebbene i festival – in particolar modo alcuni di essi (Cannes, Berlino e Venezia, solo per citare i tre più noti) – possano attuare logiche di tale tipo, al contempo implementano, senza alcuna contraddizione, logiche che seguono opposti presupposti. de Valck e Loist sostengono che il secondo dei sei approcci più utilizzati nell’analisi dei festival cinematografici esamini il fenomeno secondo l’asse del “continuum economico, dalla produzione alla distribuzione” [iii]. Secondo questo criterio i festival possono essere considerati come piattaforme per e dell’industria cinematografica: sia attraverso i mercati dei film – organizzati dagli stessi festival (a Cannes il Marché du Film, a Berlino l’European Film Market) – sia promuovendo le opere presenti nel proprio catalogo. I festival, dunque, non solo possono diventare una delle strategie di marketing di un prodotto cinematografico, in modo tale da pubblicizzarlo più efficacemente, ma anche un “metodo alternativo di distribuzione” [iv]. Sebbene questa idea non sia condivisa da tutti gli studiosi [v], è giusto notare come alcuni festival siano divenuti, con il tempo, dei veri e propri punti di riferimento per determinati canali distributivi differenti da quelli dominanti a livello mondiale (Hollywood, Bollywood, etc). È difficile negare come, a partire dalla fine degli anni ottanta, i festival abbiano tentato di smarcarsi da una logica che spesso li vedeva nel il ruolo di vetrina per prodotti realizzati da altri agenti dell’ecosistema festivaliero, divenendo essi stessi promotori di un certo tipo di cinema di qualità che altrimenti il mercato non avrebbe potuto realizzare. I film funds, infatti, nascono proprio per questo scopo ben preciso.

Di seguito ho sintetizzato alcuni dei maggiori film funds presentandone le caratteristiche più importanti. Ho inoltre descritto brevemente altre tipologie d’intervento che hanno permesso agli organizzatori dei festival di divenire loro stessi co-produttori del cinema che apprezzano e in seguito inseriranno nelle loro programmazioni. Infine, ho accennato anche a Eurimages che, sebbene non sia dipendente da nessun festival, è senza dubbio uno dei principali canali attraverso cui i produttori di film di qualità europei utilizzano, insieme ai film funds, per co-finanziare le loro opere, assieme ai film funds.

Il primo fondo che si ricordi è l’Hubert Bals Fund, sviluppato all’interno dell’International Film Festival Rotterdam. Voluto espressamente da colui di cui porta il nome, il fondo nasce nel 1988 col fine di supportare i giovani registi provenienti da paesi considerati emergenti e di dare impulso a produzioni cinematografiche anche in luoghi in cui l’industria cinematografica non sia ancora sviluppata e la distribuzione sia assoggettata a logiche di mercato per lo più non autoctone. Il fondo è supportato dal Ministero degli Affari Esteri dei Paesi Bassi, da MEDIA Mundus, da Hivos, un’organizzazione non governativa di sviluppo, dalla Fondazione DOEN, dalla Fondazione Dioraphte e dal Lions Club L’Esprit du Temps. Nonostante non esistano regole rigide, il fondo tende a premiare quei lungometraggi di finzione o documentari – sono esclusi i cortometraggi e i prodotti specialmente realizzati per la televisione – d’indubbie qualità artistiche che provengono da nazioni che l’OCSE considera in via di sviluppo [vi] e che raccontino in modo originale ed autentico la cultura d’origine del regista. Inoltre il progetto deve contribuire allo sviluppo di un’industria cinematografica autoctona e che impieghi manodopera locale. È importante che ogni progetto abbia altre possibilità di co-finanziamento oltre a quella offerta dal l’Hubert Bals Fund. Ogni anno esistono due scadenze entro le quali presentare domanda di finanziamento: il primo Marzo e il primo Settembre. Per il 2013 l’ammontare del fondo è di circa 500.000 €. Fino a quest’anno le aree d’intervento hanno compreso sia lo sviluppo della sceneggiatura e del progetto – accessibile solo dai film di finzione, con premi fino a 10.000 € per singolo film – sia la finalizzazione della post-produzione – con premi fino a 20.000 €. Dal 2014, a causa di una diminuzione del budget totale a disposizione, l’intervento previsto sarà mirato unicamente allo sviluppo dello script. Ovviamente, l’International Film Festival Rotterdam seleziona ogni anno nelle sue varie sezioni progetti finanziati dal fondo, mostrandoli in prima mondiale.

L’Hubert Bals Fund ha lanciato negli anni altri programmi collaterali per stimolare maggiormente la visibilità dei film e la professionalità dei filmaker dei paesi sui quali agisce. Dal 2006, in collaborazione con il Nederlands Film Fund, è stato lanciato l’Hubert Bals Fund Plus con l’intento specifico di stimolare i produttori dei Paesi Bassi a entrare in co-produzioni internazionali di film di qualità. Le aree d’azione di questo programma speciale sono lo sviluppo della sceneggiatura, la post-produzione e la distribuzione. L’Hubert Bals Fund Plus è rivolto a quei progetti, il cui budget non superi 800.000 € e inoltrati esclusivamente da case di produzione olandesi, che abbiano ricevuto già un finanziamento da parte del fondo principale. È necessario che almeno il 50% di questo contributo sia speso nei Paesi Bassi. I criteri su cui la giuria assegna i finanziamenti sono: la qualità artistica del progetto, la filmografia del regista e dei realizzatori, la presenza di un co-produttore olandese e il piano finanziario del progetto. Dal 2011, in collaborazione con CineMart – il mercato di co-produzione dell’International Film Festival Rotterdam – Binger Filmlab e, dal 2012, la National Film Development Corporation of India e il supporto di MEDIA Mundus – un programma dell’Unione Europea che aspira a rafforzare la collaborazione tra professionisti dell’industria audiovisiva europei e quelli non-europei [vii] – l’Hubert Bals Fund ha lanciato Boost! un laboratorio di training dedicato ai creatori di cinque progetti già sovvenzionati dal fondo. Ogni anno viene data loro la possibilità di continuare a sviluppare i film all’interno del Binger Filmlab e, inoltre, di accedere a sessioni di pitching, di sviluppo del progetto e incontri privati con professionisti dell’industria durante CineMart.

Fondato nel 2004, il World Cinema Fund è il fondo di sviluppo della Berlinale. Dotato di un budget di circa 400.000 € l’anno, prevede due linee di finanziamento: una per la produzione e una per la distribuzione.  Lo scopo del World Cinema Fund è lo sviluppo e la distribuzione di film – lungometraggi di finzione oppure di genere documentario, i cortometraggi non sono eleggibili per alcun tipo di finanziamento – che altrimenti non avrebbero mai visto la luce. Le opere finanziate devono “spiccare per il loro approccio estetico non convenzionale, raccontando storie potenti e trasmettendo un’immagine autentica delle proprie radici culturali” [viii] e, inoltre, provenire da una delle seguenti regioni geografiche: America Latina o Centrale, i Caraibi, l’Africa, il Medio Oriente, l’Asia Centrale o il Sudest Asiatico e il Caucaso. L’aspetto co-produttivo tra i paesi eleggibili e la Germania è di enorme interesse per i promotori del fondo. Per questo  motivo, per quanto riguarda il finanziamento alla produzione, sebbene possano fare richiesta di sussidio sia case di produzioni provenienti dalla Germania sia quelle di uno dei paesi eleggibili, solo le prime possono ricevere i fondi. Ciò comporta che una casa di produzione straniera sia costretta a trovare un partner tedesco così da poter ricevere l’eventuale sussidio. Il partner in questione è di norma un co-produttore ma può anche essere un distributore o un sales agent basato in Germania. In ogni caso il World Cinema Fund s’impegna ad aiutare le compagnie estere nella ricerca di un partner. È necessario che il regista provenga da uno dei paesi interessati e che quindi non possa essere nato in Germania. Ogni anno, le scadenze per spedire la domanda per il co-finanziamento alla produzione sono due: a fine Marzo e alla fine di Agosto. Il limite massimo erogato per ogni opera è 100.000 € e l’erogazione non può essere superiore al 50% del budget totale del film. Infine, la totalità della somma finanziata deve essere spesa nel paese di provenienza del regista e non in Germania.

Il fondo a favore della distribuzione non prevede scadenze temporali e le richieste possono pervenire lungo tutto il corso dell’anno. Quest’ultimo si rivolge esclusivamente ai distributori o sales agent tedeschi che vogliono distribuire una pellicola proveniente da una delle aeree geografiche prese in considerazione dal World Cinema Fund in Germania. Il finanziamento copre fino al 50% delle spese di distribuzione fino a un massimo di 15.000 €.

L’Asian Cinema Fund è collegato al Busan International Film Festival. Il fondo si prefigge di aiutare lo sviluppo delle produzioni indipendenti e di creare un ambiente produttivo stabile nell’area asiatica. Le azioni previste sono indirizzate alla sceneggiatura (Script Development Fund), alla post-produzione (Post-Production Fund) e ai documentari (Asian Network of Documentary Fund). I programmi di finanziamento sono finalizzati a supportare in modo completo i registi e le produzioni asiatiche aiutando la distribuzione dei film attraverso l’Asian Film Market e l’Asian Project Market – costole del Busan International Film Festival – e promuovendo l’approdo delle opere presso altri festival internazionali.

Lo Script Development Fund promuove il completamento delle sceneggiature. Il fondo è indirizzato unicamente a filmaker di origine asiatica con l’intento di migliorare la qualità del progetto sviluppato nel continente asiatico, così da poter aumentare le chance di vederlo realizzato. L’intervento promosso è rivolto ai soli film di finzione il cui script sia originale, per questo sono esclusi gli adattamenti. Possono essere dichiarati eleggibili i progetti presentati da un regista-sceneggiatore oppure da un gruppo di sceneggiatori e un regista che abbiano già realizzato almeno un cortometraggio o un altro film di finzione. Una parte del fondo è dedicata esclusivamente a registi di nazionalità coreana che risiedano in Corea del Sud, mentre una parte è riservata ai progetti sviluppati dall’Asian Film Academy – il programma educativo per giovani filmaker sviluppato congiuntamente dal Busan International Film Festival, dalla Dongseo University e dalla Busan Film Commission. I premi assegnati possono raggiungere un massimo di circa 7.000 € (10 milioni di won sudcoreani) per progetto.

Il Post-Production Fund, sviluppato assieme a diverse aziende del settore della Corea del Sud, è rivolto a quei lungometraggi di finzione girati in HD o in 35mm, giunti già ad un avanzato stadio di realizzazione. Il fondo mette a disposizione delle case di produzione asiatiche o coreane strutture tecnologicamente avanzate in cui completare il missaggio del suono e il digital intermediate del film e dove le opere possano sfruttare le opportunità offerte dal D-Cinema.

L’Asian Network of Documentary Fund è invece rivolto esclusivamente allo sviluppo, sia in fase di produzione sia in post-produzione, di documentari per il cinema – sono esclusi quelli televisivi. Come i fondi precedenti, il progetto è rivolto esclusivamente a produzioni asiatiche e coreane. I premi assegnati prevedono due fasce di finanziamento, la prima di circa 3.500 € (5 milioni di won sudcoreani) mentre la seconda di circa 7.000 € (10 milioni di won sudcoreani). Forse il benefit più importante del fondo è quello realizzato in collaborazione con il Busan International Film Festival che prevede la presentazione dei progetti nelle diverse sezioni del festival e, al contempo, la partecipazione degli autori ad incontri uno a uno con produttori e distributori e a seminari utili per sviluppare maggiormente i progetti e ad affinare le qualità tecniche dei professionisti. Inoltre il fondo si adopera a trovare nuovi canali di distribuzione per le opere con la collaborazione di altri festival del documentario.

L’Asian Network of Documentary Fund non è il solo fondo specifico dedicato alla produzione e alla promozione della forma documentaria. Ne esistono altri esempi che vado a descrivere brevemente qui sotto.

L’IDFA Bertha Fund promosso dall’International Documentary Film Festival Amsterdam, originariamente noto come Jan Vrijman Fund – dal nome dell’ispiratore del festival – ha sede nella capitale dei Paesi Bassi e ha lo scopo di aiutare i registi e le organizzazioni che si occupano di documentario nei paesi in via di sviluppo a vedere realizzati i propri progetti. Il fondo “supporta i documentari che fanno la differenza. I documentari non sono solo una forma creativa di un’espressione artistica, ma anche un’espressione di una visione mondiale e di un modo di vita. Questi documentari dunque trattano spesso di argomenti controversi in paesi in via di sviluppo affrontando temi come l’ingiustizia sociale, la libertà di espressione, i diritti umani, la povertà, la giustizia economica e l’educazione” [ix]. Le linee d’intervento sono tre: una dedicata allo sviluppo del progetto, un’altra alla produzione e post-produzione mentre la terza si concentra su altre attività (ovvero, favorisce la distribuzione dei progetti presso altri festival del documentario). Così come l’Hubert Bals Fund, il fondo è dedicato esclusivamente ai progetti sviluppati nei paesi considerati in via di sviluppo da parte dell’OCSE, eccetto quelli provenienti da Argentina, Brasile, Cile e Messico che possono richiedere finanziamenti per il solo sviluppo. Infine, assieme all’Hubert Bals Fund, dal 2010, l’IDFA Bertha Fund promuove il progetto Cinema Mondial Tour, volto a portare i progetti finanziati da entrambi i fondi nei festival africani e del Medio Oriente.

Il Sundance Documentary Fund è il fondo di sviluppo per il documentario, collegato con il Sundance Film Festival e il Sundance Institute, la fondazione patrocinata da Robert Redford. Ogni anno premia circa 45-55 progetti indipendenti provenienti da qualsiasi paese del mondo con una cifra compresa tra 1 e 2 milioni di dollari. Sono tre le categorie d’intervento del fondo: lo sviluppo, la produzione/post-produzione e il coinvolgimento dell’audience. Il premio massimo per la prima linea d’intervento è di quasi 15.000 € (20.000 $), mentre quello per la seconda si assesta su circa 37.000 € (50.000 $). Il premio per il coinvolgimento dell’audience è anch’esso di quasi 15.000 € (20.000 $) ma può essere assegnato unicamente a progetti che siano stati finanziati in precedenza attraverso una delle altre due categorie d’intervento. La commissione valuta i progetti in base alla loro artisticità e se essi presentano un metodo di racconto innovativo. Inoltre devono possedere rilevanza globale, e trattare questioni sociali contemporanee che possano portare anche a un potenziale coinvolgimento attivo nella società da parte degli spettatori.

Oltre alle esperienze come quelle appena riassunte, vi sono altre che, purtroppo, hanno dovuto chiudere i battenti per mancanza di denaro o perché hanno portato a termine la propria missione. Una di queste è il Göteborg International Film Festival Fund. Nato nel 1998 per iniziativa del Göteborg International Film Festival, fino al 2011 ha supportato quasi 150 progetti. Come molti altri fondi di questo genere, prevedeva due linee di aiuto per progetti originari dei paesi considerati emergenti dall’OCSE. La prima azione riguardava lo sviluppo e premiava i progetti con un massimo di quasi 12.000 € (100.000 SEK); mentre la seconda si occupava della post-produzione, riconoscendo premi fino a quasi 46.000 € (400.000 SEK).

Un altro fondo di finanziamento molto importante e dedicato esclusivamente allo sviluppo delle sceneggiature è stato il Balkan Fund.  Sviluppato dal Thessaloniki International Film Festival e attivo dal 2003 al 2010, il fondo era rivolto ai progetti di lungometraggi di finzione provenienti dalla sud-est Europa e dai Balcani [x]. Il criterio di scelta riguardava le qualità artistiche, l’originalità e le radici culturali della storia rappresentata. Per avere maggiori possibilità di finanziamento, ogni team creativo doveva dimostrare di poter attrarre potenziali partner per co-finanziare la realizzazione. La commissione diramava una short-list di progetti finalisti tra cui assegnare le sovvenzioni (che ammontavano a 10.000 € per ogni singola sceneggiatura durante l’ultima edizione del bando di concorso [xi]). Tutti i team selezionati ricevevano l’opportunità di seguire un workshop di tre giorni presso il Thessaloniki International Film Festival dove, oltre a scoprire chi fossero i vincitori, gli autori ricevevano la possibilità di interloquire con la giuria e diversi professionisti del settore. Infine, è da notare come un film finanziato dal fondo avesse l’obbligo di essere presentato in anteprima a Salonicco a meno di non essere stato selezionato nelle competizioni ufficiali a Berlino, Cannes o Venezia.

I festival sono divenuti importanti nello sviluppo del cinema di qualità anche attraverso altre forme d’intervento diverse dai film fund ma a essi strettamente intrecciati. Ne ho già accennato parlando dell’Asian Cinema Fund: si tratta di laboratori che mirano ad affinare le qualità dei professionisti del cinema e di meeting, spesso organizzati durante lo svolgimento dei festival, che aspirano a mettere in contatto i filmaker di tutto il mondo con i produtori e distributori dei circuiti non-mainstream. Due esempi di queste pratiche sono il TorinoFilmLab e L'Atelier Cinéfondation.

TorinoFilmLab, nato nel 2008, è parte integrante del Festival del Cinema di Torino. Promosso assieme alla Film Commission Torino Piemonte e al Museo Nazionale del Cinema, è finanziato annualmente con un milione di euro grazie all’intervento del MiBAC, della Regione Piemonte e della Città di Torino. Le aree di incidenza di TorinoFilmLab – rivolto esclusivamente ai giovani registi di qualsiasi nazionalità che siano in procinto di realizzare la loro opera prima o seconda – sono tre: la formazione, lo sviluppo e il finanziamento. La parte più interessante del programma è sicuramente FrameWork, un progetto della durata di sei mesi composto da workshops e sessioni online e dedicato a circa 10 team di giovani professionisti del settore scelti tra coloro che già partecipano ad altri corsi promossi dalla stessa istituzione. L’obiettivo è quello di sviluppare il progetto attraverso le diverse fasi di pre-produzione al fine di rafforzarlo così da consentire agli autori di prepararsi a una serie di pitching con produttori, sales agent organizzati durante il Festival di Torino. Proprio in quell’occasione, una giuria assegna dei premi di produzione ai migliori progetti, consegnando premi a partire dal valore di 50.000 €. Da notare poi come Alberto Barbera – tra i promotori del TorinoFilmLab in qualità di direttore del Museo del Cinema di Torino – una volta richiamato alla guida della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, abbia avviato nella città lagunare un progetto, il Biennale College, analogo a quello piemontese.

L’Atelier, organizzato dalla Cinéfondation del Festival de Cannes, è nato nel 2004 con lo scopo di mettere in contatto i produttori e i distributori con i registi provenienti da tutto il mondo. Ogni anno, circa quindici progetti sono selezionati e, durante lo svolgimento del festival, i realizzatori sono invitati a partecipare a incontri con altri professionisti del settore per presentare il progetto nella speranza di trovare co-finanziatori o distributori interessati. L’Atelier provvede inoltre a pubblicare un Livre des Projets così da aiutare maggiormente la promozione, anche mediatica, dei film in cerca di finanziamento. I progetti vengono selezionati in base a diversi criteri: dalla qualità dell’opera in questione e dei film precedenti del regista (è necessario che l’autore abbia diretto almeno un’opera filmica, anche di formato o genere diverso) all’avanzamento e alla solidità finanziaria del progetto stesso.

Parlando di fondi di finanziamento è impossibile non accennare brevemente a quello che, sebbene non sia collegato a nessun festival, resta di vitale importanza per lo sviluppo di progetti di cinema di qualità in Europa: Eurimages. Progetto creato nel 1989 e finanziato attualmente da 36 membri del Concilio d’Europa [xii] con lo scopo di promuovere “l’industria audiovisiva europea attraverso il supporto finanziario ai lungometraggi, alle animazioni e ai documentari prodotti in Europa. Nel fare ciò, incoraggia la co-operazione tra professionisti che vivono in diverse nazioni europee” [xiii]. A differenza dei fondi di sviluppo cinematografico fin qui trattati, Eurimages premia i progetti selezionati con prestiti a un tasso d’interesse agevolato che, in seguito, dovranno essere restituiti. Il budget totale annuale è di 25 milioni di euro, finanziati in quota parte dai paesi che aderiscono al progetto. Per quanto concerne lo sviluppo delle opere cinematografiche, il programma offre supporto per la co-produzione, la distribuzione e l’esibizione. Per accedere al prestito, un film deve essere etichettato come europeo, durare almeno 70 minuti, essere co-prodotto da almeno due case di produzione di paesi che aderiscono a Eurimages (ma anche produttori di paesi non aderenti possono partecipare fino al 30% del budget totale), aver già ricevuto contributi da parte di un film fund, un distributore o una televisione che corrispondano almeno al 50% del budget richiesto a ogni co-finanziatore,  e, infine, non aver iniziato le riprese prima che la commissione che decide le sovvenzioni non abbia deliberato.

Dagli esempi qui riportati, appare chiaro come lo scopo dei film fund sia finanziare opere cinematografiche dai tratti ben precisi. Alcuni termini sono stati usati per definire questo genere di pellicole: festival film, art-house film, world film, film di qualità (o cinema di qualità). Le caratteristiche più evidenti sono la provenienza da paesi economicamente deboli e in via di sviluppo (dove a parità di finanziamento, l’azione d’intervento è sicuramente più efficace – ovviamente il costo del lavoro tra i paesi più sviluppati e quelli meno sviluppati è estremamente diverso), la presenza di storie poco convenzionali per gli standard di mercato, la presenza di numerose opere prime o seconde, o di registi che, proprio grazie alle azioni messe in campo dai film fund, sono diventati dei grandi nomi all’interno dell’ecosistema dei festival cinematografici (e, a volte, anche degli esponenti del cinema indipendente per il grande pubblico).

Tirando qualche somma, è utile citare ciò che Marijke de Valck ha scritto proprio su i film funds e la loro funzione: “con questi fondi i festival, infatti, influenzano quali film saranno realizzati e quali (tipi di) film saranno sul mercato a disposizione sia dei propri programmer sia di quelli di altri festival. Questo sviluppo aggiunge un intero nuovo livello di significato all’etichetta di ‘film da festival’, poiché questi film non sono solo prodotti in maniera preponderante per il circuito festivaliero ma anche parzialmente da (e con l’approvazione culturale) del circuito festivaliero” [xiv]. Dunque i festival, proprio grazie all’implementazione di questi fondi e di queste strategie di finanziamento, non solo sono divenuti loro stessi, in buona parte, co-produttori di un certo tipo di cinema ma, al contempo, lo definiscono a priori. Il processo di definizione agisce su due piani: il primo è quello della scelta – ovvero, chi sia meritevole o meno di ricevere i finanziamenti – il secondo è quello della marchiatura – ovvero, ponendo in evidenza il proprio logo (ovvero il proprio brand) all’inizio del film, così da indicare una qualità aprioristicamente buona [xv], che venga ancor prima del giudizio di gusto dello spettatore e dalla quale non si possa prescindere e dissentire.

Volendo utilizzare una metafora gastronomica, ci troviamo di fronte a prodotti di origine controllata, sia per la gioia dei produttori sia, soprattutto, per quella dei consumatori. L’etichetta è l’unico modo per sapere se ciò che venga consumato sia effettivamente privo o meno di quegli organismi geneticamente modificati che l’industria cinematografica (per la maggior parte Hollywood) inietta annualmente, più per motivi economici che artistici, nell’ancora terreno fertile dei festival cinematografici di vecchio corso (Venezia, Cannes, Berlino).