LA CERTEZZA DELL'INCERTEZZA

…È l'ora della Cecoslovacchia. 

Ed io mi tuffo in questo brulichío di rinascita.

Angelo Maria Ripellino 

 

La stagione cinematografica 1962-1963 del cinema cecoslovacco sembrava essere simile a tante altre che l’avevano preceduta: qualche film di ambientazione storica, numerose commedie sentimentali, un discreto numero di pellicole dal tono “edificante” e di documentari didascalici, molte opere d’importazione dai paesi “amici” del Patto di Varsavia, Unione Sovietica su tutti. 

Nessuno immaginava che l’uscita sugli schermi di Il sole nella rete (Slnko v sieti), dello slovacco Štefan Uher avrebbe segnato l’inizio, ancorché esitante e stentato, di uno dei fenomeni cinematografici più interessanti e produttivamente cospicui del cosiddetto “nuovo cinema”: la Nová vlna. Sempre nel 1962 è distribuito Pytel blech (t.l. Un sacco di pulci), della ceca Vĕra Chytilová, mentre l’anno successivo è la volta dell’esordio al lungometraggio di Miloš Forman con L'asso di picche (Černý Petr): la nuova ondata cecoslovacca può dirsi pienamente in atto. Prontamente, il primo segretario del Partito Comunista Slovacco Karol Bacílek si appresterà a dichiarare: “Finché sono qui, quest'arte antisocialista non sarà distribuita”. Fortunatamente, almeno sino alla Primavera di Praga, questo cinema “degenere” potrà, non senza grandi difficoltà, trovare spazio sugli schermi cecoslovacchi ed europei. 

 

Come sistematicamente capita in questi casi, parlare per la Nová vlna di vero e proprio movimento può sembrare poco obiettivo e risentire dell’influsso deformate che il tempo è solito esercitare su storici e interpreti. Tuttavia, ben più di quanto non si possa dire per altri fenomeni, come la Nouvelle Vague, i registi che siamo soliti definire come rappresentanti della Nová vlna hanno molto in comune tra di loro: nelle pubblicazioni dedicate al cinema cecoslovacco degli anni Sessanta spesso appare una fotografia che vede posare insieme, sorridenti e a proprio agio, Chytilová, Ivan Passer, Jan Němec, Jiří Menzel, Forman, Jaromil Jireš, Pavel Juráček, Evald Schorm, Antonín Máša, Hynek Bocan. Ovvero i rappresentanti principali del gruppo, quasi tutti diplomatisi presso il F.A.M.U. di Praga. Questi cineasti non hanno in comune solo il luogo di formazione, ma anche intenti e prospettive: “A unirci era un ideale non tanto estetico, quanto piuttosto politico. La libertà allora mancava, ma non mancava la speranza”, avrebbe dichiarato a distanza di anni Jireš (1). In questo periodo, grande fertilità artistica e rinnovamento estetico si rinviene anche in altri settori della cultura del Paese, come in letteratura, basti pensare alla pubblicazione di Perlička na dně (t.l. La perlina sul fondo) di Bohumil Hrabal (da cui sarà tratto l’omonimo film collettivo che unisce alcuni tra i più noti nomi della Nová vlna: Menzel, Chytilová, Němec, Schorm e Jireš) e del primo quaderno di Směšné lásky (Amori ridicoli), di Milan Kundera (già docente di Letteratura al F.A.M.U.). Una vitalità che purtroppo sarà brutalmente soppressa nell’agosto 1968 con la violenta conclusione dell’esperienza della Primavera di Praga.

 

 

Come quasi tutti i cineasti della sua generazione, Jan Němec frequenta il F.A.M.U. di Praga, città dove nasce nel 1936. Si diplomerà nel 1960 con il cortometraggio Sousto, adattamento di un racconto di Arnošt Lustig incentrato su due prigionieri che rubano una pagnotta (un boccone: questo il titolo tradotto letteralmente) di pane da un camion sorvegliato da alcune SS. In questo breve lavoro si avverte la tendenza alla rappresentazione di un universo pro filmico con al centro piccole azioni quotidiane capaci di assumere, nella contingenza in cui sono inserite, un valore alto e letteralmente vitale, come conferma anche il suo secondo cortometraggio, Pamět′našeho dne (t.l. La memoria della nostra giornata, 1963). Presentato alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro nel 1964, I diamanti della notte (Démanty noci), è l’esordio al lungometraggio di Němec: premiato come miglior film, secondo molti storici segna il battesimo all'estero della Nová Vlna cecoslovacca. Tratta anch’essa dalla narrativa di Lustig (che collabora alla sceneggiatura), la pellicola, partendo da fatti reali, tende a rarefarsi in una dimensione dominata da momenti “lunari” e a tratti “surreali”, tanto che le successive opere di cineasti con percorsi decisamente simbolistici e a tratti enigmatici con quelli di Pavel Juráček e di Juraj Jakubisko verranno avvicinate proprio a I diamanti della notte.

 

Le narrazioni di Lustig partono sempre da esperienze vissute personalmente: nel 1942 lo scrittore viene internato a Theresienstadt (sorta di campo di raccolta per i prigionieri cechi e slovacchi), per poi essere tradotto prima ad Auschwitz e poi a Buchenwald. Durante il viaggio in treno che l’avrebbe condotto a Dachau, approfittando di un bombardamento Alleato riesce a fuggire, facendo così ritorno in Cecoslovacchia dove prenderà parte alla lotta di Resistenza contro i nazisti.

Definito da molti una “fiaba filosofica”, da altri un film strettamente legato alle contingenze rappresentate, secondo il suo regista, I diamanti della notte è una pellicola che va al di là della storia, “un tentativo di cogliere l’esperienza umana”. Němec dichiara: “È vero che il mio film racconta una storia di ebrei scritta da un autore ebreo, ma non è sviluppato come un tema ebraico, ha un significato più generale” (2). In effetti, l’opera è leggibile come ampia metafora sulla fuga, sulla ricerca della libertà, sulle profondità dell’animo umano, sull’animalità che talune contingenze fanno emergere nell’uomo. Rispetto all’esperienza vissuta da Lustig, il film si incentra esclusivamente sulle sorti dei personaggi dopo la loro fuga da un vagone blindato tedesco che sta percorrendo i boschi della Boemia settentrionale. I due percorrono decine e decine di chilometri braccati dai propri inseguitori, consapevoli del difficile percorso da compiere verso la libertà, circondati da un mondo del tutto ostile. Nel corso della fuga i due giovani incontrano un gruppo di anziani armati di fucili che organizzano una caccia ai loro danni, per poi sottoporli ad un processo sommario dopo la cattura. La dimensione è certamente kafkiana, caratteristica non certo estranea anche al secondo lungometraggio di Neměc, La festa e gli invitati (O slavnosti a hostech, 1966). 

 

I diamanti della notte rifiuta ogni banale psicologismo e approfondimento: i personaggi sono privi di identità, parlano poco e spesso monologano. La maggior componente espressiva del film è fornita dalla fotografia dal grande potere espressivo: la macchina da presa a mano dell’operatore Jaroslav Kučera si identifica con i due fuggitivi, come testimonia la splendida sequenza iniziale che ritrae la fuga per i campi e nel bosco. La camera perde infatti costantemente l’equilibrio, come accade agli stessi protagonisti che vagano senza una meta precisa, con tanto terrore alle spalle e non meno davanti a ai propri occhi. A contribuire alla definizione di opera “surreale” spesso data al film contribuiscono di certo le immagini dalla lettura tutt’altro che univoca che vengono proposte allo spettatore. Immagini che infatti non sappiamo se appartengano al mondo del reale o quello del sogno e della possibilità. Siamo di fronte a realtà o immaginazione? Assistiamo a illusioni visive? Gli stessi piani temporali si sovrappongono e si confondono. Le sequenze che appaiono in prima battuta come delle rievocazioni di eventi del passato (la vita ante-guerra, quella durante la prima fase dell’occupazione tedesca) diventano man mano meno univocamente leggibili come tali, assumendo infatti la dimensione di figure del desiderio di un futuro agognato, sognato. È lo stesso finale a restare sospeso tra l’ipotesi dell’assassinio e quella del proseguimento della fuga dei protagonisti. 

 

 

Certamente debitore della narrazione sfilacciata della Nouvelle Vague francese, I diamanti della notte va ben al di là di molto cinema dell’Europa occidentale prodotto in questi anni, rappresentando per molti versi una delle vette di sperimentazione della Nová Vlna. Basti osservare e ascoltare la sequenza di apertura: un lungo e articolato carrello mostra la fuga nel bosco dei protagonisti. Il sonoro è fatto di soli rumori (d’altronde il film contiene pochissime parole): i passi sostenuti sulle foglie e la terra umida, il respiro accelerato, le grida incomprensibili e gli spari degli inseguitori persi in un fuori campo minaccioso e incombente. Il già citato ricorso ad una lettura quanto meno doppia di sequenze sospese tra reminiscenza del passato e proiezione del desiderio non può che far tornare alla mente il lavoro che Alain Robbe-Grillet realizzerà con il suo L’uomo che mente (L'homme qui ment), film curiosamente (e chissà, significativamente?) girato proprio in Cecoslovacchia nel 1968.

 

Nel 1965 Němec prenderà parte al film a episodi Perline sul fondo. Il segmento girato del regista, Podvodníci (t.l. Gli imbroglioni), vede protagonisti due anziani uomini che durante un ricovero ospedaliero rievocano il proprio passato, finendo per inventarne uno del tutto fittizio e, naturalmente, migliore di quello realmente vissuto. Il suo lavoro successivo, il già citato Gli invitati e la festa, segnerà un ulteriore passo in avanti nella ricerca compiuta ne I diamanti della notte. Al centro della narrazione, quattro coppie piccolo borghesi che si ritrovano in un bosco per una gita estiva. Alcuni uomini bloccano i protagonisti, prima per interrogarli e dopo per condurli ad un festa sulle rive si un lago. Qui, all’aperto, siedono ad ampi tavoli centinaia di persone raccolte intorno ad un festeggiato (interpretato dal drammaturgo, attore e regista Jan Vyskočil, noto per essere considerato l'inventore del ne-divadlo, il cosiddetto "non-teatro") apparentemente affabile e cordiale. Tutti gli ospiti, o presunti tali, sono in realtà oggetto di una più o meno sottile violenza psicologica, in quanto ostaggi di una “festa” che altro non è che un’allusione ben poco celata alla vita sotto il regime. Al pari de I diamanti della notte, anche Sulla festa e gli invitati sarà bloccato dalle autorità, e fino alla breve esperienza della Primavera di Praga di Dubček, dal febbraio all’agosto 1968, ne sarà proibita ogni tipo di circolazione. Le due pellicole saranno infatti etichettate con la formula di “film vietato per sempre”: Antonín Novotný, dal 1952 Segretario del Partito Comunista cecoslovacco e dal 1957 Presidente della Repubblica, già dopo la visione di I diamanti della notte chiese prontamente l'arresto di Němec. Arresto che il regista non subirà: sarà tuttavia costretto ad emigrare negli Stati Uniti nel 1974, non riuscendo più a lavorare in Patria. Solo nel 1989, durante la “Rivoluzione di velluto”, si ristabilirà a Praga dove, a distanza di più di vent’anni dall’ultima esperienza (se si eccettuano un paio di lavori televisivi), potrà finalmente realizzare una nuova pellicola per il cinema.

 

Scrivendo del lavoro di Miloš Forman e dei sui sodali sceneggiatori Jaroslav Papoušek e Ivan Passer (il terzetto formò una sorta di gruppo di produzione attivo nel corso degli anni Sessanta), André Téchiné, allora critico dei Cahiers du cinéma, parlò del “sorriso di Praga”. Infatti, il lavoro dei tre si caratterizza per la tendenza a commedie lievi, a volte amare, ma sempre capaci di illuminare su aspetti anche sgradevoli della realtà con moderata ironia. L’espressione di Téchiné ben si adatta anche alla carriera di regista di Passer che, una volta passato dietro la macchina da presa, realizza con il suo primo lungometraggio, Intimní osvětlení, Illuminazione intima, 1966, un breve e intenso film incentrato sulla vita quotidiana; una pellicola non priva di momenti che la rendono anche una riuscita commedia. 

 

 

“Pensavo che avrei realizzato dei film in cui non ci sarebbero stati molti dialoghi. In Illuminazione intima si parla in continuazione. Pensavo che avrei fatto dei film su gente che viveva situazioni più o meno particolari. E ho realizzato invece un film basato su gente normalissima nelle situazioni più normali” (3). Così si esprime Passer sul suo esordio, pellicola dalla semplice e lineare trama narrativa, praticamente priva di un significativo intreccio: due musicisti si incontrano dopo anni e fanno un bilancio delle loro rispettive esistenze. Ambedue si sono accontentati della mediocrità, rinunciando ad ogni ambizione. La conclusione a cui giungono non ha nessun tono drammatico. Un’accettazione tiepida delle contingenze, la valorizzazione di ciò che si ha rispetto a quello che si sarebbe potuto avere. All’epoca della sua uscita, Illuminazione intima venne letto come un ritratto della capacità del regime di agire sulle persone, limitandone la prospettiva, castrandone i desideri. Ma, al pari de I diamanti della notte, il primo lungometraggio di Passer è un film che va ben al di là dell’epoca di realizzazione, tanto che alcuni storici lo considerano come il titolo più rappresentativo dell’intera Nová Vlna.

 

Passer apre il cinema al banale del quotidiano, mettendo al centro della scena personaggi a contatto con gli oggetti più usuali dell’esistenza comune. Il ricorso ad attori non professionisti (prassi costante nel cinema cecoslovacco degli anni Sessanta) contribuisce ad accentuare – grazie alla loro goffaggine data dall’inesperienza e in virtù dell’ampio spazio concesso all’improvvisazione – una certa immediatezza della rappresentazione che lo spettatore senta vicina e in qualche misura “comune” al suo stesso vissuto. Al pari di quanto realizzato con il suo lavoro precedente, il cortometraggio Fádní odpoledne (t.l. Un pomeriggio noioso, 1965), tratto da un racconto di Bohumil Hrabal, che collaborerà anche alla sceneggiatura), gli oggetti quotidiani e i piccoli avvenimenti di un microcosmo limitato diventano la metafora della stessa esistenza umana. La sonnecchiante birreria di Praga di Un pomeriggio noioso, al pari della réunion dei due musicisti di Illuminazione intima, è il palco in cui si consuma un lirismo quotidiano trattato con umorismo e senso dell’assurdo. A differenza dell’amico Forman, cinico e a tratti impietoso, Passer è partecipe delle vicende dei suoi protagonisti, pare comprendere e accettare le loro debolezze. Un osservatore malinconico che lavora sui tempi morti, sulle casualità, sulle esitazioni. Esemplare in questo senso la sequenza che chiude Illuminazione intima, sequenza perfetta nella sua iconicità, forse ancor meglio comprensibile leggendo quanto dichiarato da Passer in un’intervista: “Non mi sento formato interiormente. Piuttosto mi sento deformato, perché col tempo l’uomo perde ogni certezza. Naturalmente, se la sola certezza è l’incertezza, allora l’uomo ha la speranza di approdare a qualcosa” (4).

 

Come noto, il 1968 è un anno chiave per la storia della Cecoslovacchia: in gennaio Alexander Dubček vara il suo programma di riforme che sarà immediatamente avversato dall’Unione Sovietica che nell’agosto successivo spingerà gli altri membri del Patto di Varsavia ad intraprendere un’azione militare culminante con l’occupazione militare del Paese. L’evento, così traumatico e sconvolgente, non poté che colpire anche il mondo del cinema: la spinta propulsiva della Nová Vlna viene fatalmente meno e la normalizzazione si fa strada anche nel mondo della celluloide.

 

 

Proprio nel 1968 esce uno dei film più drammatici del movimento cecoslovacco, L'uomo che bruciava i cadaveri (Spalovač mrtvol) dello slovacco classe 1934 Juraj Herz. Tratta dall’omonimo romanzo di Ladislav Fuks pubblicato l'anno prima (lo scrittore collabora anche alla sceneggiatura), la pellicola è ambientata a Praga, alla fine degli anni Trenta. Il protagonista Karel Kopfrkingl è il direttore di un crematorio convinto assertore dell’idea che la sua attività non consista solo nella mera azione di bruciare dei corpi ormai inanimati, ma che in realtà sia in grado di liberare le anime dei trapassati. Seguace di un misticismo orientale sincretico e sospetto, appare in pubblico come un padre di famiglia perfetto e un cittadino esemplare, che tuttavia finirà per tentare di eliminare il suo intero nucleo famigliare reo di essere “ebreo per un quarto”. Kopfrkingl riuscirà ad uccidere la moglie e il figlio in modo freddo e distaccato. Niente toni da cinema horror, ma una disamina priva di enfasi su dove possa condurre una vita priva di autenticità. Infatti, quella del protagonista è una rispettabilità borghese che si profila come “una pura questione verbale. Tutta la sua esistenza si compone di frasi imparaticce, delle quali si è appropriato per confondersi con le convenzioni borghesi dell’epoca e per passare in tal modo comodamente inosservato, eliminando ogni tratto della propria personalità” (5). E infatti queste parole vengono ripetute più volte all’interno del film, accompagnate da una prossemica ridondante che si accompagna ad esse. Un forte sadismo represso emerge nelle situazioni più quotidiane, come la passeggiata allo zoo, con il ricorso a primi piani intensissimi che rivelano la mostruosità di un personaggio che, alla notizia dei Nazisti che premono ai confini, raggiunge l’apice del suo delirio. Intorno a lui un mondo non meno “sano”, come testimoniano molteplici comportamenti degli altri e il ricorso alla rappresentazione con primi piani in funzione deformante (si pensi al prologo in cui un gruppo di anziani mangia in un ristorante dopo la durata dei titoli di testa).

 

L'uomo che bruciava i cadaveri è anche una riflessione sulla lieve linea di demarcazione tra apparente normalità e malattia. Film che rispetto al romanzo di partenza segna notevoli differenze: “Herz, infatti, non offre alcun sollievo allo spettatore, quel sollievo che Fuks riserva al lettore nell’epilogo quando, come impaurito dall’inferno che aveva raffigurato, scopre in Kopfrkingl la follia, rimandando in tal modo tutto ciò che è avvenuto in precedenza nel regno dei deliri di un cervello malato. Nel film, al contrario, Kopfrkingl, con i suoi progetti di crematori di massa, arriva fino al culmine della piramide del potere. Herz, dunque, alla fine, non si tira indietro e non mette in dubbio la validità della finzione da lui costruita: nella parte finale, al contrario, la spinge fino all’estremo, intaccando in maniera considerevole sullo schermo il confine tra un incubo terrificante e la realtà. In tal modo egli costringe lo spettatore ad ammettere un pensiero estremamente irritante, che viviamo cioè in un mondo in cui anche le più fantasmagoriche chimere di un uomo deviato possono diventare la regola, determinando il corso di questo mondo e decidendo delle nostre vita” (6).

 

Una pellicola sulla cecità dogmatica di un intero Paese e dei suoi cittadini: questo sembra comunicare il film che verrà proibito per vent’anni, dal 1968 al 1989 e in cui compare in veste d’attore il regista Jiří Menzel. Il finale in cui Kopfrkingl, con toni e movenze alla Goebbels, si rivolge alla folla accorsa al funerale della moglie da lui stesso assassinata, non è un semplice presagio di quello che occorrerà di lì a breve alla Cecoslovacchia e al resto d’Europa, ma la raggelante e sovra storica considerazione che ciò che è accaduto all’epoca potrà di nuovo accadere. 

 

 

 

NOTE

 

(1) Solo un regista si isola dagli altri in maniera dichiarata e sistematica, Karel Vachek, che subirà anche un’ufficiale e prolungata vera e propria damnatio memoriae da parte degli organi ufficiali del regime, critica compresa.

(2) "La “nová vlna” vista da una certa distanza. Intervista di Eva Hepnerová a Jan Němec", in Roberto Turigliatto, Nová vlna. Cinema cecoslovacco degli anni ’60, Festival Internazionale Cinema Giovani-Lindau, Torino, 1994, p. 83. 

(3) "I casi di Ivan Passer, Intervista di Galina Kopaněvová a Ivan Passer", in Roberto Turigliatto, Nová vlna. Cinema cecoslovacco degli anni ’60, cit., p. 296.

(4) Ibidem, p. 301.

(5) "Zdena Škapová, Letteratura e cinema ceco degli anni ’60", in Ibidem, p. 144.

(6) Ibidem, p. 145.