“Il nostro Eisenstein da camera”. Cosi venne chiamato Carmelo Bene da uno dei suoi critici (1) più entusiasti quando apparve il suo terzo lungo-metraggio, Don Giovanni.
Prodotto da Bene stesso, girato nel suo appartamento in 16mm (e successivamente gonfiato a 35mm), con budget e cast ridottissimi, caratterizzato da un montaggio frenetico, ipnotizzante (circa 4000 inquadrature), Don Giovanni è un monumento mentale e sembra, tra tutti i suoi film, quello più capace di impregnare l’inconscio dello spettatore: le atmosfere claustrofobiche – come in Hermitage, tutti i piani sono degli interni – e le tante inquadrature su fondo nero che danno l’impressione di visitare uno spazio interiore, fantasmagorico; il tempo stranamente sospeso e la ripetizione ossessiva di azioni frustrate che non arrivano a una conclusione, come certi sogni; la predilezione per i colori scuri, la morbosità dei personaggi e dell’ambiente più in generale, tutte queste scelte fanno del Don Giovanni la regina “nera” della filmografia beniana. E se ci concentriamo sugli elementi rituali e certe tonalità quasi gotiche, viene da pensare ad una comunanza forte col geniale corto occultista Invocation of my Demon Brother di Kenneth Anger (1969).
Anche se ormai, e finalmente, disponibile in dvd, Don Giovanni va assolutamente visto in sala, di preferenza in una saletta fatiscente ex-porno di una vecchia capitale europea, di giorno, e dimentichi per qualche ora di preoccupazioni, lavoro o amanti.
L’universo del porno potrebbe essere pertinente se visto come un’estensione del mito di Don Giovanni, ma con la variante che, nel caso di Bene, è semmai presente nel film in modo rovesciato, ovvero come fuori campo mentale, come realtà irraggiungibile se non inconcepibile. Questo perché, a sorpresa di tanti spettatori, il personaggio Don Giovanni di Carmelo Bene è non solo poco “sexy”, ma decisamente frustrato, impedito, incapace e in decomposizione, è l’incarnazione di un’idea, di una suggestione: l’impossibilità ultima, in fin dei conti, di qualsiasi seduzione. Un Don Giovanni privo, insomma, di tutta la sua “donjuanità”. Il risultato finale si distingue in una sensualità insolita grazie allo splendore visivo e sonoro della regia di Bene che qui firma forse l’opera più affascinante della sua filmografia, e anche quello che meno si avvale della parola – come se la scarsità di questa rinforzasse a sua volta l’effetto ipnotico delle immagini e dei suoni. Pur molto sensuale, il film non diventa mai veramente erotico, semmai, diciamo, solo “molto eroticamente anti-erotico.”
La “De-dongiovannizzazione” messa in scena da Bene si basa su una trama in fondo molto semplice: a seguito di un breve prologo sui primi versi di un sonetto di Shakespeare, inizia la prima parte, quasi interamente in bianco o nero, che vede Don Giovanni confrontarsi, durante il corso di una cena, con dodici tipi diversi di Donna (illustrati dalla colonna sonora nel catalogo Mozartiano dell’aria del Don Giovanni), tutti interpretati da un’unica attrice, Lydia Mancinelli.
Nelle seconda parte, a colori, il film si svolge in uno spazio chiuso, indeterminato, e mette in scena quattro diversi tentativi di Don Giovanni di sedurre una giovane fanciulla, non ancora fiorita in donna, sotto gli occhi di sua madre. Questi tentativi – ognuno più intenso, complesso ed estremo di quello precedente – consistono il primo nella preparazione del thè, il secondo in uno spettacolo teatrale di burattini animati da Don Giovanni (che diventa poi egli stesso attore), mentre il terzo ruota intorno ad una serie di oggetti religiosi, quali campane e crocifissi, e l’ultimo vede Don Giovanni vestire letteralmente i panni di Cristo.
Ogni suo atto, cerimonioso quanto sincero, fallisce tuttavia davanti all’ostinazione della ragazza e alla sua determinazione religiosa, quasi mistica. Il film raggiunge allora il suo climax nella confessione della fanciulla, esaurita e angosciata: per il solo fatto di essersi seduta sulla poltrona fino a poco prima occupata da Don Giovanni ella teme di essere rimasta incinta.
Nella conclusione, l’immagine del seduttore fallito appare spezzata nei frammenti di uno specchio, mentre la voce fuori campo cita una frase da un racconto di Borges: “Copulation and mirrors are abominable because they multiplicate the number of human beings” (“la copula e gli specchi sono abominevoli perché moltiplicano il numero degli esseri umani”) (2).
Parlare di una vera e propria “trama” è, come si è visto, difficile perché i tentativi di Don Giovanni, pur succedendosi uno dopo l’altro, sembrano ciascuno una bolla, una situazione chiusa con uno spazio e un tempo indeterminati, all’interno dei quali le azioni e le causalità rimangono spesso non-lineari, o circolari, pur avendo lo stesso “motore”, ovvero la fanciulla come oggetto del desiderio verso cui tutte le azioni e attenzioni di Don Giovanni convergono.
Il film si stacca nettamente dalle sue fonti principali, ovvero il racconto di Barbey d’Aubervilly, “Il più bell’amore di Don Giovanni”, e l’opera di Mozart con il libretto di Lorenzo Da Ponte. In linea col modus operandi abituale di Bene, entrambe le fonti vengono usate solo parzialmente, o “amputate”, come dice Deleuze nel suo “Un manifesto di meno” (3), per poi essere mescolate e confrontate con una serie di altri elementi e riferimenti: dal sonetto di Shakespeare del prologo, a Borges, fino ai frammenti di Santa Teresa. Ma già i “tagli” fatti a Barbey e a Da Ponte fanno di per sé capire che quello di Bene non è (più) il Don Giovanni seduttore per eccellenza della leggenda. Da Barbey viene ripreso “solo” il motivo della cena con dodici donne e la confessione della ragazza, e da Mozart l’aria del catalogo (“Ma in Ispagna son già mille e tre”) che si trova qui però radicalmente compresso, o forse addirittura cancellato. Come già detto, tutte le donne della cena vengono incarnate da una sola interprete, prima che il racconto si concentri essenzialmente sul rapporto tra Don Giovanni e la fanciulla. Una giovane (interpretata da Gea Marotta) a priori aliena al suo “repertorio” per vari motivi: non è ancora donna (la ragione per cui non può essere sedotta) e non avrebbe probabilmente neanche da donna corrisposto ai codici di bellezza da lui ricercati: un volto senza nessun maquillage e dalle sopracciglia folte e ravvicinate (che non sono l’unico punto di somiglianza con Frida Khalo).
Il mito, già “amputato” nell’uso ridotto delle fonti, viene inoltre sottoposto a una serie di processi di frammentazione estremamente complessi nel montaggio, che portano le immagini ad uno stato di disordine apparentemente assoluto, spaccando il senso di unità spaziale e l’integrità delle azioni filmate (come i tentativi di Don Giovanni sono essi stessi “incompiuti”, eternamente votati all’insuccesso). Intenti a “distruggere le immagini” (4), Bene e il suo montatore Mauro Contini (5) usano una serie di metodi che vanno dal cambiamento del punto di vista nel passaggio da un piano all’altro, alla decostruzione del montaggio alternato tradizionale tramite la dilatazione dell’unità di una situazione in una moltitudine di punti di vista eterogenei. L’aspetto “frenetico” del montaggio deriva, inoltre, dall’accumulazione e l’affastellamento d’immagini via l’inserzione di piani eterogenei, illeggibili, astratti, rovesciati, e sfocati (6).
Anche se costituita da meno pezzi della banda-immagine (essa comporta circa quattromila inquadrature), la colonna sonora non è meno raffinata: i personaggi del film parlano raramente, e se delle parole vengono pronunciate, vengono piuttosto da fuori campo, o da voci che non corrispondono ai corpi presenti nel film (7).
La materia prima della colonna sonora è costituita da composizioni musicali classiche (8) e rumori di varia natura che vengono tagliati, frammentati, sovrapposti. È vero che Bene non si avvale mai di musiche originali, tuttavia la forza e la raffinatezza della colonna sonora ne fanno già in sé un lavoro hors du commun,– senza per questo relativizzare la forza visiva del cinema di Bene, ma volendo dare altrettanto valore all’espressività del suo splendore sonoro.
La colonna sonora e la banda-immagine trovano un solo momento di “unità” e di “calma” nella confessione della bambina, che pronuncia la sua confessione seduta, dunque immobile, e un po’ balbettante. Il suo monologo è, di fatto, l’unico discorso che si ascolta in sincrono con l’immagine, non più da fuori campo, e per tutta la sua durata, facendone il piano più lungo del film (1 minuto e 35 secondi). La tensione creata da questo sforzo di “tenere insieme” immagine e suono per un momento tanto prolungato non può che terminare in un’esplosione: la demolizione dello specchio da parte di Don Giovanni che avviene poco dopo non può che essere una conseguenza inevitabile. La madre della fanciulla raccoglie i frantumi che riflettono solo frammenti del volto dell’uomo: il Mito è distrutto e siamo testimoni dell’ultimo sguardo di un corpo che non esiste già più.
Ma perché la fine di questo Mito ci dovrebbe interessare? Per Bene, la decostruzione del Don Giovanni sembra corrispondere a una teoria universale dell’etero-sessualità (maschile) e del rapporto più in generale fra uomo e donna. Le dichiarazioni del regista nel suo “Ma quelli che vedono, non vedono quello che vedono…” si rivelano a questo proposito allo stesso tempo molto suggestive e radicali, e propongono in qualche modo la frustrazione come principio ontologico:
«Di ogni donna messa a nudo il corpo è terra irriducibile, limite, che esclude ogni conquista. “Conquista” ogni volta in Don Giovanni è la sua stessa perdita, in quel deliquio che disfa illusione di qualunque sesso e dei sessi la relazione. “Matto” di mille tre disavventure, più che fallire non può il seduttore nella rovina in sé che germoglia e dilaga al femminile» (9).
Cosa significa di preciso? Non si tratta di una critica ideologica dell’istituzione dell’etero-sessualità, per promuovere una forma di sessualità alternativa. E Bene non può negare sicuramente che ci siano copule. Piuttosto, si potrebbe trattare di una teoria del desiderio e della sua insaziabilità: poiché i desideri tendono inevitabilmente verso quello che non possono avere, la frustrazione viene posta e deve essere considerata come un fatto strutturale dell’esistenza umana.
Nel dubbio, dato che le espressioni teoriche di Bene non si prestano ad una interpretazione più chiara e coerente, saranno intanto probabilmente il riflesso di una frustrazione sola, la sua:
“Si doveva schiodare il mito dalla croce infamante del sesso. Io, Don Giovanni lo sono stato. Lo sono stato nei letti sfatti, nel sudore insensato dei corpi. Lo sono stato sempre di più nell’urgenza che veniva sempre meno. Nel desiderio che mi abbandonava..” (10).
È forse più adatto vedere la negazione della copula nel Don Giovanni come un grande colpo sferrato ad uno dei principi di base del cinema dominante fino agli anni Settanta. Mentre la cultura generale del “kiss kiss bang bang” cinematografico ha formato gli spettatori a tale punto che si sentono quasi in diritto di aspettarsi dai personaggi un bacio, una copula, una risoluzione, Bene nega tutto ciò, frustra le attese degli spettatori, creando così spazio a una nuova concezione di cinema.
Enrico Ghezzi, in proposito, parla di “una lotta durissima e derisoria col dongiovannismo automatico della ripetizione ossessiva e insieme sempre un po’ slittante del cinema”. In questo senso Don Giovanni trova anche un eco distante in film più recenti come Trash Humpers di Harmony Korine (2009). I suoi vecchietti che “scopano” bidoni di spazzatura fra una serie continua di altre anormalità eseguite da persone sempre anziane, brutte, quasi mostruose, rappresentano un attacco contro le aspettative e le convenzioni del cinema ancora dominante che vengono rigorosamente frustrate dall’inizio alla fine del film.
Nel Don Giovanni la frustrazione sembra non poter continuare eternamente ad esplodere e sfogarsi nella demolizione dello specchio: guardarsi in faccia non è più possibile, perché quell’immagine non corrisponde più al vero, perché quello che rappresenta non esiste più, se è mai veramente esistito.
Potremmo anche pensare, però, che l’immagine spezzata nello specchio, alla fine, non sia solo quella di Don Giovanni ma per estensione anche quella di un’illusione più grande: il cinema.
I pezzi per terra saranno mille e tre.
Note
(1) Callisto Cosulich citato in «Ma quelli che vedono, non vedono quello che vedono…,» in Carmelo Bene, Opere, pag. 1140.
(2) È interessante riflettere sul perchè Bene abbia scelto di citare Borges in inglese e non nella lingua originale. Un commento: « Borges cita in argentino, perché io non potrei citarlo in inglese? Insomma: lui fa il gaucho con i problemi più sifilitici d’Europa e io non posso fare il sifilitico con un gaucho? E poi l’inglese è una lingua commerciale e io non ho niente contro il commercio. Il film è internazionale e la lingua più adatta è quella più diffusa». In Adriano Aprà, Gianni Menon, « Conversazione con Carmelo Bene », Cinema & Film, 1970, pp. 84-98.
(3) «Bene procede diversamente, ed è più nuovo. Supponiamo che egli amputi l’opera originaria di uno dei suoi elementi: sottrae qualcosa all’opera originaria. E in effetti, il suo lavoro su Amleto, non lo chiama un Amleto di più, ma Un Amleto di meno, come Laforgue. Non procede per addizione, ma per sottrazione, per amputazione». Tratto da «Un manifesto di meno» in Gilles Deleuze, Sovrapposizioni, Quodlibet, Macerata, 2002 (2a ed. 2006), pag. 85.
(4) «La mia frequentazione cinematografica è ossessionata dalla necessità continua di frantumare, maltrattare il visivo, fino talvolta a bruciare e calpestare la pellicola. M’è riuscita filmare una musicalità delle immagini che non si vedono, per di più seviziate da un montaggio frenetico». Dalla trasmissione della Rai Quattro momenti su tutto il nulla, una serie di quattro puntate televisive ideate, interpretate e dirette da Carmelo Bene, registrate per la Rai nel maggio del 2001.
(5) L’articolo che presenta sicuramente l’analisi migliore del film è «Don Juan au bûcher» di Mateus Silva, Dario Marchiori, in Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Collection Théâtres au cinéma, n° 20, 2009, pag. 181-183.
(6) Si veda l’analisi di Silva e Marchiori che distingue quattro metodi di montaggio fondamentali.
(7) La scarsità e il carattere sradicato della parola sembrano contribuire all’effetto ipnotico generale del film. Va notata in questo contesto una delle voci fuori campo che appaiono durante il film e che sembrano commentarlo. Si suggerisce che i personaggi non parlino (o parlino poco) appunto perchè “la vera storia avviene dietro le quinte”: “Often it seems that his characters cannot speak and it’s true. But the impediment doesn’t come from the artist’s desire to control his search for perfection, but rather from the awareness of having substituted a second language. The secret language of he who is dominated by a passion that others ignore and which we are not even permitted to have translated for us. The real story goes on in the wings.” (Spesso sembra che i suoi personaggi non possano parlare ed è vero. Non deriva dal desiderio dell’artista di controllare la sua ricerca della perfezione, piuttosto dalla consapevolezza di avere sostituito un secondo linguaggio. Il linguaggio segreto di lui dominato da una passione che gli altri ignorano e che non viene nemmeno permesso di essere tradotto per noi. La vera storia avviene dietro le quinte.)
(8) A parte il Don Giovanni di Mozart, sono presenti anche Bizet con la Carmen, Donizetti col Don Pasquale, Mussorgski con Quadri di un’esposizione, Tchaikovski con la Sinfonia “Pathetique”, e Prokoviev con l’Alexander Nevski.
(9) «Ma quelli che vedono, non vedono quello che vedono…,» in Carmelo Bene, Opere, pag. 1142.
(10) Idem, 1143.
DON GIOVANNI, regia di Carmelo Bene, Italia 1970, 90′ (Raro Video)